英国朋克猩

 

日本潮人猩

 

德国纳粹猩

 

牙买加雷鬼猩

 

美国嘻哈猩

 

*.*太搞嘢鸟，受不鸟鸟

 

猫从高处落下，都是四脚着地的

而又有此一说，吐司跌落地面，总是涂有果酱的一面着陆

如是，把吐司与猫捆绑在一起由高处堕下会怎么样呢

由于双方的力量互相作用，吐司猫会保持悬浮在空中的姿态

伟大的人类啊，永动机由此诞生了！！！

 

 

一定是搅错了

 

黎翻查万年历，知道六一年十二月八日是个星期五，原来我是在星期五出生的。根据黎那首古老的民歌所说：child born on firday is full of loving and giving。真好，不过黎说一定是搅错了。（五月十九日）

 

text by 周耀辉 fm 《梳头记》

 

P.S.真的搅错了？原来我也是星期五出生的。

 

By Woody Allen

I am greatly relieved that the universe is finally explainable. I was beginning to think it was me. As it turns out, physics, like a grating relative, has all the answers. The big bang, black holes, and the primordial soup turn up every Tuesday in the Science section of The New York Times, and as a result my grasp of general relativity and quantum mechanics now equals Einstein's - Einstein Moomjy, that is, the rug seller. How could I not have known that there are little things the size of "Planck length" in the universe, which are a millionth of a billionth of a billionth of a billionth of a centimetre? Imagine if you dropped one in a dark theatre how hard it would be to find. And how does gravity work? And if it were to cease suddenly would certain restaurants still require a jacket? What I do know about physics is that to a man standing on the shore time passes quicker than to a man on a boat - especially if the man on the boat is with his wife. The latest miracle of physics is string theory, which has been heralded as a TOE, or "Theory of Everything". This may even include the incident of last week herewith described. advertisement I awoke on Friday and because the universe is expanding it took me longer than usual to find my robe. This made me late leaving for work and, because the concept of up and down is relative, the elevator that I got into went to the roof, where it was very difficult to hail a taxi. Please keep in mind that a man on a rocket ship approaching the speed of light would have seemed on time for work - or perhaps even a little early and certainly better dressed. When I finally got to the office and approached my employer, Mr Muchnick, to explain the delay, my mass increased the closer I came to him, which he took as a sign of insubordination. There was some rather bitter talk of docking my pay, which, when measured against the speed of light, is very small anyhow. The truth is that compared to the amount of atoms in the Andromeda galaxy I actually earn quite little. I tried to tell this to Mr Muchnick, who said I was not taking into account that time and space were the same thing. He swore that if that situation should change he would give me a raise. I pointed out that since time and space are the same thing, and it takes three hours to do something that turns out to be less than six inches long, it can't sell for more than $5. The one good thing about space being the same as time is that if you travel to the outer reaches of the universe and the voyage takes 3,000 Earth years, your friends will be dead when you come back, but you will not need Botox. Back in my office, with the sunlight streaming through the window, I thought to myself that if our great golden star suddenly exploded this planet would fly out of orbit and hurtle through infinity forever - another good reason to always carry a cell phone. On the other hand, if I could someday go faster than 186,000 miles per second and recapture the light born centuries ago, could I then go back in time to ancient Egypt or Imperial Rome? But what would I do there: I hardly knew anybody. It was at this moment that our new secretary, Miss Lola Kelly, walked in. Now, in the debate over whether everything is made up of particles or waves, Miss Kelly is definitely waves. You can tell she's waves every time she walks to the water cooler. Not that she doesn't have good particles but it's the waves that get her the trinkets from Tiffany's. My wife is more waves than particles, too, it's just that her waves have begun to sag a little. Or maybe the problem is that my wife has too many quarks. The truth is, lately she looks as if she had passed too close to the event horizon of a black hole and some of her - not all of her, by any means - was sucked in. It gives her a kind of funny shape, which I'm hoping will be correctable by cold fusion. My advice to anyone has always been to avoid black holes because, once inside, it's extremely hard to climb out and still retain one's ear for music. If, by chance, you do fall all the way through a black hole and emerge from the other side, you'll probably live your entire life over and over but will be too compressed to go out and meet girls. And so I approached Miss Kelly's gravitational field and could feel my strings vibrating. All I knew was that I wanted to wrap my weak-gauge bosons around her gluons, slip through a wormhole, and do some quantum tunnelling. It was at this point that I was rendered impotent by Heisenberg's uncertainty principle. How could I act if I couldn't determine her exact position and velocity? And what if I should suddenly cause a singularity; that is, a devastating rupture in space-time? They're so noisy. Everyone would look up and I'd be embarrassed in front of Miss Kelly. Ah, but the woman has such good dark energy. Dark energy, though hypothetical, has always been a turn-on for me, especially in a female who has an overbite. I fantasised that if I could only get her into a particle accelerator for five minutes with a bottle of Chateau Lafite I'd be standing next to her with our quanta approximating the speed of light and her nucleus colliding with mine. Of course, exactly at this moment I got a piece of antimatter in my eye and had to find a Q-tip to remove it. I had all but lost hope when she turned toward me and spoke. "I'm sorry," she said. "I was about to order some coffee and Danish but now I can't seem to remember the Schrodinger equation. Isn't that silly? It's just slipped my mind." "Evolution of probability waves," I said "And if you're ordering I'd love an English muffin with muons and tea." "My pleasure," she said, smiling coquetishly and curling up into a Calabi-Yau shape. I could feel my coupling constant invade her weak field as I pressed my lips to her wet neutrinos. Apparently I achieved some kind of fission, because the next thing I knew I was picking myself up off the floor with a mouse on my eye the size of a supernova. I guess physics can explain everything except the softer sex, although I told my wife I got the shiner because the universe was contracting, not expanding, and I just wasn't paying attention. This article is taken from The New Yorker

 

 

     祖咒访谈录（A）
　　
　　Y（颜峻）：做第三张专辑的时候你说过一句话，意思是“第一张专辑主要是恨；第二张专辑一半是恨，一半是爱；第三张专辑差不多全部是爱，只有一点点恨在里面；可以说这个过程是代表了这样的演变——你的人生的经历和音乐创作的经历重合在起产生了这样的变化，现在，我们就来讲讲这个变化吧。爱是从什么地方产生出来的？
　　Z（左小祖咒）：在早期的时侯，就是说第一张专辑《走失的主人》，那些歌差不多是93年到95年写的，只有一首歌，《正宗》是96年写的。在我写那些歌的时候，中国摇滚乐处于一个特别人性和需要批判意义的时侯，而不是一个无关痛痒、兜圈子的事；当时我的年龄就是差不多属于一个愤怒的时期，如果《走失的主人》在95年发行的话，可能效果还不一样，可能显得更加极端，它也会导致看到我技术方面的一些不成熟，还有我的一些极端的、愤怒的和悲伤的东西。从那段时间，我经历过东村的创建和没落，然后我住在小堡村，一直到97年。因为97年我也出了一点事，就是（香港）回归的时候，这些事大家都知道，不说了。出来之后我决定把《走失的主人》录出来。你也知道，宋庄小堡村，比东村要糟，那里住了一堆画家，卖不掉画在那干瞪眼，他们闲着哪。比村民还要操蛋。我过的生活实际上是特别村民的一种生活。因为我很快就知道我不可能像西方摇滚明星一样挣很多的钱，在那个时侯，在小堡村过了大概是两年隐居的生活，不谈艺术，基本上不跟艺术家接触，跟杀猪的喝酒。97年我就决定要把这张唱片录出来，不再过假陶渊明的生活。96年从洛阳来了一个虎子，98春节我又找到了张蔚和李剑，把这张唱片用一种很不正常的录音、制作方式录出来。
　　Y：用了八天时间？
　　Z：当时是七、八天的录音时间，也没有什么人帮很大的忙。另外就是出现了错版，就是阿D（Dickson，在香港发行这张专辑的Sound Factory老板李劲松）弄的香港版。这个责任当然也不能怪阿D，我也担一点责任，当时都是很匆忙的事情，从数码台子（调音台）过到母带上的时候，跑同步码跑错了。然后第二次混音的时候，是王凡，我们俩一块把它混出来的。当时我们两个人感觉都是音乐的，就是比较认真地关心音乐本身的问题，就是说，不敢说歌词写得如何如何就不是音乐了。在早期，就是93年94年的时候，我非常有可能把一件事情做得非常真实，用一种极端的情绪表现出来，在制作《走失的主人》的时候我就是想，尽可能地把音乐做好。如果我要靠歌词来说服我的音乐，那确实是不能走入国际市场——我讲的是音乐本身的内容，就像我们在听贝多芬，或者是现在的John Zorn，或者是Jim Morrison、BobDylan他们，我们不知道他们唱什么，就是爱听，那是因为他们音乐本身做得好。我也希望能够做到这一点。因为我的起步就是他们，尤其是Jim Morrison和Lou Reed，他们是我的偶像，是他们启发了我如何做音乐，起点是在一个比较高的地方。
　　Y：当时在97年春天的时候，王凡给我寄过你的小样，是95年的现场吧？那个时候是非常（接近）no wave（乐派），非常噪的吧？
　　Z：是95年的。我当时的生活状态不是很好，就是说我没有能够像王凡那样地下，不是说我不是地下的人，而是里面整个的有很多浮躁的事情，很多人都在为生活折腾。有的人是准备就这样下去的，十年八年以后能不能出来也不一定，有的人就是开始混了，但我不能这样，我和王凡都不想这样……王凡听完我的音乐，很激动，然后说你在骂我，是有误会的，因为媒体有很多的事情让我们这些人都误会了。他让我拷一个现场寄给你的时候，那是现场朋友拿一个摄像机录的，然后从摄像机的音频输出来，我又转copy的。另外还有一首在家用录音机录的，你想想我那个时候没有轨机啊，连两轨都没有，都是用一轨录的。事实上那个时候，我在小堡的时候有很多想法，我研究了我的（吉他上的）铁夹子，研究了录音机的摆放和琴弦的摆放、琴弦的相互撞击。当然在钢琴和吉他上加料不是我一个人开始的，John Cage他们在钢琴上加料，还有很多人在吉他还有其他的乐器上加料。但是这个铁夹子，我确实是不知道有加料这种东西，那个时侯没有《通俗歌曲》、《我爱摇滚乐》这些杂志，就是听，就是不知道他们的音乐是怎么弄出来的。那时候video什么的影像资料也没有，在家里琢磨，花了近两年的时间来研究这个铁夹子，精通此道，熟练掌握这个技巧。我想就是自己发明出来一个东西，把它挖掘到头然后把它用好，这个我认为不是什么技术，它是一个小技巧。然后我在现场开始运用。 在此之前我借了一个马英力（德籍华人导演，祖咒为她的电影《面的时节》做了配乐）的小型DAT录音机，也是一个一轨并进去的录音。我录了一些民谣的歌，当时我就兴奋得醉了两天，我从来没听过我们自己做的音乐录得那么清晰，尽管是一轨的。然后就梦想着有一个四轨的磁带录音机，如果那时侯有的话，那光景可能会不一样，我们的音乐进步得会很快。这个技巧后来我在《阿丝玛》和《让我再见一次大夫》里面用了，《让我再见一次大夫》里面用得多，那个间奏的地方，你可以听得出来，一个非常清晰的原声吉他的声音，这种技巧吉他效果器是不能达到同时噪音，又同时达到原声吉他的效果的。
　　Y：到了98年春节录音的时候，当年现场演出的东西已经沉淀下来了？
　　Z：95年的时候……事实上就是因为我的情绪的波动、现场音响的质量，和其他的原因会导致我的演出质量的变化。在演出的时候，包括现在也一样，如果演出音响不好的话，我会产生一些相反的情绪。演出它不是一个自我的、学术的东西。而且我也是越来越知道摇滚乐它不是那种学术，它是需要市场的。但是我也知道先锋音乐、实验音乐它是有一定的学术的。我实际上是把实验音乐的一些东西带入了摇滚乐，摇滚乐它也是一种流行乐。当时能够谈话的人很少。王凡我们交流得多，交流得很好，当时我想跟他说，他也想跟我说，最后我们就是拿自己的作品交流。他写出歌曲给我听，也是录音机录的，有一个很简单的吉他的，问我写得如何；相反我《走失的主人》里的《关河令》他也很喜欢，那首歌恰恰是一点的先锋元素都没有的。
　　Y：为什么说这一张专辑里面的“恨”占了主要的成分？
　　Z：这一张——我没有向别人透露过我创作的想法——我承认我实际上是一个有一定野心的人。这张唱片从设计、歌词，到歌曲的顺序都是我挖空心思排出来的，而且它不是朋克，它跟后来的《庙会之旅》和现在新的一张都不一样，它是一张非常民间的音乐，民间的歌曲——我指的是，就像一个盗版上面写的“原汁奶茶最原始的音乐表情”。更重要的是它所有的声音都是用原声乐器演奏的。
　　Y：现在发行有三年了吧，它当时在中国是启发了很多人的一张唱片，我想这个话在三年以后，你也可以承认了。
　　Z：而且它在音乐上，在一些吉他的技巧上，在人声上，像《阿丝玛》，像《走失的主人》，是一种很自我的创新。当然我不是这么说的，这个话是郝舫、杨波、（张）晓舟还有你也这么说的。
　　Y：实际上那种愤怒，我觉得是你音乐里面体现出来的东西，而不是刻意的模仿。它是对技术的认识，对实验的野心，对摇滚乐本身力量的发掘，在你第一张专辑里面彻底地表现了出来。这种东西不光是一种青春期的愤怒，不光是个人生活的具体影响，让这张专辑有这么多楞角，而且很多地方暗藏着颠覆性的细节，歌词也是这样曲折，有更多的讯息传达出来。可以说第一张专辑传达的信息非常多，能量非常大，浓缩在这里面，像爆炸一样，想要把那一个时期的所有内容全都投射进去。
　　Z：这样说，我觉得问题不大。主要是我就像谈恋爱，刚认识一个爱人一样，我要用机会表现我自己，把我所有的才能运用出来，告诉她我有多么能干，我如果没有你我将会怎么样，等等。确实是我想告诉他们很多东西，确实是这样的。如果制作得好的话，我想这张唱片的意义会更大，因为我们确实是赶鸭子上轿的，真正的一张好唱片的制作分工应该是很细的。
　　Y：你的歌词，就是说内容上吧，恰恰是在那个时候没有很广泛的社会关注，不像现在这样。
　　Z：第一张有很多东西我没有去说，兜的圈子太大了。当然现在的歌曲也有，以后我会把事情说得更加清晰一些，因为我隐藏的谜底太多，每一首歌里面都隐藏了几种故事的说法，至今没有人发现。这个谜底我今天就说一下吧。当然也希望他们以后不要因此影响听我的音乐，听音乐毕竟不是来猜谜。比如《走失的主人》这首歌，我不断地修改，修改了很多遍。第一段我写的是一个广场，就是用“夜无眠，胡闯上你的光辉都巢”来表达这个广场；“清晨里娇媚的阳光，囚起农场看报的杂工”，你想想，在一个大的农场上，农民们都在看报纸，那意味着什么？？？然后就是“有一群狗用忧郁的眼光，在寻找他走失的主人”；第二段“前门的玉兰花香，粉着王老五的双唇，后门的阴沟上岸，你穿着他的金裤”，王老五大家都知道，老光棍嘛，
　　然后这个前门我表达的就是我们都知道的前门，同时也是指他家的门前，那后门就是地安门，或者是你家里的门后，后门的阴沟的岸呢，当然它没有岸，我用的是上岸，用的是一个动词，我就是要这么用。王老五啊，刚刚暴富，就被你谋杀了，扔到阴沟里面。“有一只狗用忧郁的眼光，在寻找他走失的主人”，这个主人是谁，你去想吧，如果再不知道就是痴子了。诸如此类，很多。
　　Y：实际上《走失的主人》除了对你个人的音乐有意义，也对当时那个时代的社会心态有一种隐喻，而且是很普遍的精神状态——主人已经走失了，而我们还是狗。这中间是一个既隐晦又虚无的表达方式，为什么你在23岁就开始用这种虚无的态度去看东西？
　　Z：这是我的感知。而且这是一个过程，过程每个人都不一样，这个说来话长。在6到23岁之间我就离开了我的父母亲，其间有7年跟外婆过，15岁我就去服役了，不到5年吧。我出来了之后就是20岁，去了上海，又离开了我的父母。同时我的家境也是比较贫寒，我父母生我才21岁。实际上也不是贫寒就说了算的，可能是加上我后来的生活，它让我和别人有点不同，这个事情我不太说得清楚。
　　Y：到上海去的时候刚退役？
　　Z：对，是退役了。
　　Y：为什么去上海？
　　Z：当时我退役了，但是我还不想回老家呆，我就又离开了我的家。我觉得上海大，可以让我靠唱歌生存，我就去了上海。
　　Y：你去了上海以后，就开始唱歌了吗？
　　Z：我从14岁的时候弹吉他弹到20岁、你说我能不想靠唱歌吃饭吗？可是上海当时没有演出证是不可以跑场子的，也没人敢收，这对我后来的音乐没有染上歌厅气可能是一个帮助，事情总是事与愿违的。
　　Y：所以你就开始卖打口带？
　　Z：我还不是一开始就卖，我当时给别人翻带子。我有一个好朋友叫刘福生，是江苏省歌舞剧院的歌剧演员，我在服役期间一直师从于他，他在那个时候还帮我的忙，我跟他说可不可以在境外找到朋友，帮我寄一些我需要的原版磁带，就是大陆内地还没有的，他说他有人，我就经常把原版带用索尼和TDK空白带给他们录好，卖。到91年的时候，我发现了打口带，之后我再也不做录带子的事了。我就开始卖打口带。
　　Y：你就是那个认识孙孟晋（上海乐评人，电台摇滚乐节目主持人，后来也是演出策划人）的吧？
　　Z：对，我认识孙孟晋的时候他是我的“客户”，他很懂行，不还价。我们还留了电话号码，第二天他又来了，我就送给他一大堆，我直觉他应该是一个不错的朋友。之后他还给了我Beatles的白色专辑听，如今我还在听。他也藏了一些国外经典摇滚乐的copy唱片，当然音色不好，所以他喜欢打口带。接着我们就一块去潮州、汕头进货……孟晋做人对我的影响很大。93年我将要离开上海的时候，他已经当上了上海东方广播电台摇滚乐的节目主持人，他是一个疯狂的摇滚节目主持人，对上海人的耳朵洗得不轻。
　　Y：Jim Morrison就是他给你介绍的吧？
　　Z：Jim Morrison倒不是他介绍的，我们认识的时候已经相互介绍了。那是90年我到上海以后，在上海的电台调频节目里听到的，这之前我还有一个朋友，是上海同济大学广播站的郑国治，他是厦门人，如今我不知道他在哪。他应该在听我的歌。
　　Y：那么Jim Morrison是谁放的？
　　Z：是某个节目里，英国还是美国在上海做的音乐周，不是在舞台上的演出，是放一套节目在上海的电台里。当时我是一个人住，到了固定的时间就听电台节目，那个时候很孤独，解决孤独的办法就是从电台听音乐，什么都听。我有一个熊猫牌的手提收录机，是带卡座的，不但放出来还可以录下来。我用大量的空白带，把好听的歌录下来，没有带子的时候，就把它洗掉再把新的录下来听。我是什么都喜欢听，什么歌都觉得太好听了，一下子觉得我好象到了纽约一样。像一个土老冒到了美国，什么也没见过。汉堡包麦当劳就是最好的东西，这是一样的道理。但是我那天，最后一次，听到Jim Morrison，The Doors——后来知道叫这个名字——我就感觉我能做这样的音乐。因为当时我被Beatles吓怕了，还有滚石，还有Led Zepplin也把我吓怕了，我觉得那是我干不了的事。当我听到“The Music Is Over”的时候我觉得我精神上找到了一些共同点，找到了自信，我潜意识地觉得这件事我能干。其他人的我做不到，我无法施展，那个业务不是我干的，我干不了那样的活。我也知道，中国人，很长的时间可能很难练到
　　那样的素质和技术。反正我就是一种感觉，然后就了解到他们的一些生活背景，就感觉到特别厉害，我向往这种生活。我曾经以为自己不能实现我的愿望。
　　Y：从上海到北京来又是为了什么？
　　Z：不是明摆着吗，就是想做音乐。
　　Y：在上海没有和别人合作过吗？
　　Z：我在上海没有合作过。当时上海有个叫“保险丝”的乐队，我们在一起玩，一起打架，当时我就知道摇滚乐队要打架（笑）。当时他们的鼓手叫张涛，他来我家玩，我弹琴唱歌，他听到我的声音就非常地诧异，当时他没有说，后来告诉了别人，说我认识一个人，那个人的声音是非常厉害的男高音。他说的就是我。在上海的时侯我把我的声音练到高音往很长的时间拉，就是坏不了。然后我觉得应该走了，我不喜欢这个城市。我和他们没有合作过，只有很短的时间在一起。我跟他们一次排练都没有，因为我是小弟弟，他们都比我大。大概是93年初的时候，他们有一个人去了美国，这个乐队就解散了。他们还想留我当主唱哩。大概93年6月的时候我就来了北京。听到Jim Morrison以后，我就知道了我只能干这样的事情。还有一个原因是我个人的，作为一个南方人，我对南方有偏见，我觉得这是一件野蛮的工作，南方人有点不太合适的，然后我就跑到这里来了。我跑得也很彻底，我把我重要的文件，我的卡带、录音机全都打包，一件东西也没少，全都带过来了。当时孟晋知道我要走，他也比较诧异，当时掏出来一本书给我，是一本文言文，大学课本。他对我一直很好，老劝我学点文化，说没文化不行，摇滚是文化。我文化课不好，我中学就不好，确实不爱看书，我要爱看书能成绩不好吗？我生下来就不喜欢看书。对，那个时候我那么狂听音乐，哪有时间去看书，他每次来看我看没看书，结果我都在修磁带呢，哈哈哈……我就问他，这个带子怎么样？那个带子怎么样？我走的时候就问他，我说孟晋你告诉我，你最喜欢的书是什么书？他说你要到北京去了，我给你开个单子吧，他就写给我一个单子，我大概还记得，什么《百年孤独》啊，《卡拉马佐夫兄弟》啊，《五号屠宰场》之类的。至今这些书我都没有全看过。《百年孤独》我看了，还是94年我到东村后看的，是我把脸烫坏了，躺在病床上看的。后来我还问呢，这10本书里面哪本书最有意思？他最后说，卡夫卡。卡夫卡的《城堡》很好买，当时《百年孤独》不好买，我还到处问，没买着。到了北京，《城堡》我一下子买着了，看了一个多月还是两个多月。我到北京是6月份，到9月份的时候我已经把《走失的主人》写完了，包括98年专辑里的多数作品。
　　Y：刚到北京的时候？
　　Z：就在东村写的。
　　Y：实际上卡夫卡的东西和你性格里的东西，尤其在第一张专辑里体现出来是非常接近的。
　　Z：当然这个我也跟郝舫聊过，跟老栗也聊过，就跟The Doors，跟Jim Morrison的音乐一样，他们这样写作我知道，不就是什么都找不着吗？哈哈哈……他们一看，原来我得出了这么一个结论！这是叙述故事的方式，什么东西都是故事，就是剧情，如果剧情是这么表达的话，那我的方式也是可行的。
　　Y：《走失的主人》里面这个狗就像卡夫卡的“K”。
　　Z：（笑）后来我就是已经找到了夜千，我俩在一块。他也弹吉他，我也弹吉他，我就说你不要弹吉他了，你弹贝司，我弹吉他、唱歌，然后再找一个人，或者两个人，一个贝司，一个鼓，这样就可以了。他说行，就这么定了。这不就是NO吗。然后他就把吉他琴上另外两根弦摘了，就成了贝司了（笑）。然后我就写歌。过了大半年我们找到了边巴平措和卢琦，然后我们就把它录出来了。当时确实是，放到录音机里听，那个心情实在是不错，除了录音差，跟我喜欢的国外大牌乐队没什么两样。第一天就定了。后来我给孟晋把歌词寄了一份，孟晋后来给我回了一封信，说这是真正意义上的好东西，他说我很快就会出名，他说我的影响很快就会出来。然后叫我把带子寄给他。他把我的音乐在上海台里放了一下，虽然录得巨糟，但是他还是放了。放了以后，上海的摇滚就像炸开了锅。这是实力嘛（笑）。就说完了，就这么个事。
　　Y：你一来就在东村吗？
　　Z：我来了的时候没有在东村。来的时侯，是住在一个朋友家里，是在做打口带的时侯认识的，是在上海认识的。然后他帮我找了一个院子，我住了一个多月，但是不隔音。然后我和另一个上海的朋友方海强一起住。一个高中生，不是搞音乐的，大学都没有考就跑到北京来了。平时也不大来往，就是我走的时候给他打了个电话，后来他就跟着我跑到北京来了，他要跟我学吉他，其实我自己的吉他弹得也不比他好。然后他就开始倒带子。那之前我就是北京倒带子的大户了，我已经不太干这些事情了，我偶然去帮帮他。我们把带子弄过来以后，就去中图门口看看行价。然后就看见一个黑黑的、亮亮的眼睛的小个子看着我。他说他是画家，能不能便宜一点，我就非常便宜地卖了两盒给他。他说他叫张洹，他说过几天就将开画展，会卖掉一些画，卖两万多块钱，到时候呼我，会请我喝酒。他还问我有没有Nirvana，我说我有，到我住的地方去，有。后来我们呆的地方就呆不下去了，因为不隔音，我们听的音乐、弹琴，要噪啊，但是噪不起来啊。然后就想起来这个画家，他临走时还说过一句话，叫我到他那看看，说房子特别便宜，住的地方特别好。我和我这个小兄弟就一起去了，他出来接我，非常热情，像一个导游一样。可是我一看到处都是垃圾，太臭了，我特别不喜欢，我那个小兄弟也不喜欢。张洹也看出来了，说不要慌，我一定给你找到一个好的地方，这下子，花了一个下午找了一个地方，独门独院，非常好。300块钱一个月，很便宜。后来我就租下来了。后来还有一些人。有王世华、马六明，还有一个叫张炀的画家，曲阜师范大学的一个教师，经常来我这听音乐。每次放音乐，我就说大伙都坐在那儿，都别说话，听！（笑）当时，就像他们现在说的，我戴着黑眼镜，从来没有摘过墨镜。
　　Y：你从什么时候开始戴墨镜的？
　　Z：我在上海就开始戴了。在上海，当时是学张涛，觉得这个样子厉害，当时最厉害的就觉得是戴个墨镜。
　　Y：到了北京就连睡觉也不摘了？
　　Z：（笑）年轻啊，不摘，刷牙都不摘，别人只要在我就不摘，没人的时候我还是摘的，他们有点杜撰。然后他们就说我睡觉也不摘，什么时候都不摘，实际上没人的时侯我摘，有人在的时候我确实是戴的。
　　Y：就是说通过张洹，就这样进入美术圈了？
　　Z：嗯，不是，张洹那时也不是美术圈的，就跟我不是音乐圈的一样。事情是这样的——后来就是闹嘛，张洹是个野心勃勃的人，马六明也是，张炀、王世华年龄大得多，但是也有野心，我他妈胆子更大，我比张洹和马六明年龄还要小。我在里面练，他们就在外面听，他们在一起说一些什么东西我还不太明白，过了一个月我就明白是啥事了，行话嘛。我就教了他们一些音乐术语，他们教了我一些美术术语，然后又听他们讲，说我们要做一件大事，你祖咒来了就成了——我们折腾美术，你折腾音乐。我说总得有个名吧，张洹说美国有一个格林威治区，叫东村，我们也是在北京的东边，就是大山庄，我们就叫北京东村吧，我说成，就这么定了。前前后后不到两年时间。另外还有朱冥，他不大说话。还有段英梅，也不大说话。后来还有一个苍鑫，是从圆明园画家村跑过来的，他隐瞒了这件事情，后来我们才知道的，大家都不搭理他。还有孔布，他为东村做了很多事情，是一个民间批评家。
　　Y：《为无名山增高一米》是什么时候做的？
　　Z：“无名山”是东村即将完全散了之前的事。这里面主要创意是孔布、张洹、我、马六明，后来又叫了朱冥、段英梅、王世华、张炀、苍鑫、高炀、张彬彬他们来，这是一个需要人多的作品。参加行为的每人掏了200块钱，一共是2000块。大家建议作品为集体作品，我又建议将来的作者排名按体重的顺序排名，就是最重的人在最前面，大家说，没问题。我们请了国家测量局的测量员做测量；剩下的钱他们9个人，除了我，又做了一个作品，叫《九个洞》，我没有参加是觉得这个作品特别傻逼。张洹说，音乐你懂，美术还是我比你懂的，我说你走着瞧吧。孔布没有参加实施，他是批评家嘛，说良心话孔布为《无名山增高一米》在完美程度上起了举足轻重的作用，但是如今这个作品有名了，但人们忽略了孔布。这里面还得感谢我最欣赏的摄影家吕楠，他又拍了“无名山”最好的作品，他都不承认那是他的作品，不像其他的摄影家拍了别人的作品就说是自己，拿去卖了。他把底片都分给了大伙，每人一份，销毁了其他底片，这是他找我一起办的。他可以为此事做出一些证明。
　　Y：94年《红旗》开始登你的歌词，从93年东村你认识了这些美术界的人，画家，还有做了“无名山”，还有认识了老栗啊，艾未未啊，你是一直在美术圈里活动。就是在这段时间，恰恰摇滚圈里的人几乎没有作品能够留下来的，更不要说名气。丰江舟也差不多是那个时侯开始搞的，在这段时间，包括秋野，你们是北京最早的地下音乐，在音乐上做一些实验性的东西，超前的。这是不是因为你在美术圈里，你得到了一些跟音乐家不一样的养分？丰江舟干脆是从画家过来搞音乐的，他们乐队全是画家。这种影响是很奇怪的——当然秋野有点例外——你当时好像是没有从摇滚圈里吸收什么营养？
　　Z：当然没有。其实秋野画的画也不错，我也看过。我是什么呢？我刚才说了，就是说我的教育，我的音乐也是到20岁才开始一下子悟了的，那文学我是到23岁的时侯看了《城堡》，我就知道，文学可以这样。23岁之后的一点点时间，几乎是同时开始的，音乐、文学、美术，我是同时开始了这个转折的。
　　Y：那个时侯所有的乐队都在扒带子，你扒过带子吗？
　　Z：我不会扒带子。实话实说，压根儿就不会扒带子。练习的方式从以前一直到现在，都跟他们不太一样。我觉得现在可能有人是一样的，但是我不知道。我的练习方式，就是我一边听磁带，一边拉个小提琴，录音机里其他乐器弹这个我就弹那个，我就是这么练的，我就是看他们弹这个，我来补那个，看是不是能合在一块？或者是不是能跑车。
　　Y：其实就是别人一开始扒带子的阶段，你是用来找感觉了？
　　Z：我肯定和扒带子不是一回事。
　　Y：实际上当时的很多事情，直到现在人们也没有意识到在那个时代到底发生了什么事，历史并不是我们所看到的那个样子。
　　Z：你看当时，老丰（江舟），苍蝇组队的时侯是93年10月份，我是6月份。那时侯老丰他们都是画家，最崇拜的人是老栗，或者说最想得到老栗认可，可是老栗到处说我好，说中国出了一个小祖咒……
　　Y：实际上老栗不懂音乐。
　　Z：老栗呢，他也是一个人文知识分子的那种看法。艾未未是根本不听音乐的一个人，老栗还是听音乐的。老艾就给人家吹牛逼，跟张洹说，我在纽约跟金斯伯格关系很好，金斯伯格经常跟我抛媚眼，哈哈哈……我认为祖咒这小子写得好。然后这话就传到我这里来了，我想，大诗人之后说好的话，最起码一半是对的吧，哈哈哈，这对我来说是个莫大的鼓励。我确实得到他们很多的厚爱。
　　Y：如果那个时侯你不是听到他们的评价，而是听到当时摇滚乐队的评价，你可能对自己的认识就……
　　Z：你别急，此事没完。后来，老丰就跟我聊搞乐队的事，老丰说他们技术不行啊，怎么办。他们全是画家嘛。当时我的观点比较偏激，老丰比我大六、七岁，我觉得老丰年龄有点偏大，他觉得我的乐手偏小。后来我们一起去录过音，我听了老丰的东西，我觉得有点正。一，我觉得老丰唱得非常好，我至今觉得丰江舟是一个非常优秀的歌手，但是音乐太正；二，歌词比较幽默，但是当时我不喜欢他那样的幽默，我喜欢一种很生硬的幽默。
　　Y：他可以看破了，然后反过来玩，你实际上骨子里是比较悲剧的。
　　Z：不不，我实际上也不想当这样的人。
　　Y：荒谬，换个词，比较荒谬。
　　Z：那就荒谬吧。然后我说我的乐手都是74年以后出生的，比我还小，他就更不相信了，说小的不行，我就说老的不行。后来我觉得老丰说得还是有道理，还是要年龄差不多。后来那个日本的佐藤找我，看我排练，他是一个不说话的人，他说我跟他找一个鼓手，他弹贝司，我弹吉他、唱歌，三个人足够了，可以很厉害，他们所有的人都不行（笑）。
　　Y：佐藤是经过日本地下音乐洗礼的人啊。
　　Z：其实我也不知道佐藤是什么人，我听他那个东西就是不对路，喜欢夜千手上的活，就是比较漂亮又比较邪门的那种，实际上佐藤后来我也知道是非常厉害的。我也不是什么大民族主义的问题，我就他妈不想乐队里有一个日本人，到现在我也说不清楚。佐藤和好多乐队玩过，他就一直跟着我，看我们排练，但是他不喜欢秋野，可能我有点像日本的朋克吧，我比较彻底嘛，他喜欢这东西。然后有一天老丰就说他们乐队乐手不合适，老丰一直很郁闷，一直想换人。我后来就给
　　他说我给你介绍一个叫佐藤的吧，挺厉害的，你们俩年龄也差不多，我就把他介绍给老丰了。后来老丰高兴得不行，佐藤也说老丰很有思想，我说你觉得我给你介绍的中国人有思想就行。老丰觉得太厉害了，他说太厉害了，说，祖咒你知道佐藤在日本是干啥的吗？是很有名的一个朋克乐队啊，我说你喜欢就行了。过了一年，佐藤又带了一个高桥回来了。我们刚好演出，苍蝇、子曰、NO，95年，那个时候NO解散了，就是苍蝇、子曰、祖咒，就是我们三个乐队演。当时我们不像现在，没什么论资排辈的讲究——我一直是大爷，他们都听我的，因为我最小，我最混蛋，我搞得也比他们彻底，他们心里也明白——我们那时侯抓阄儿，一二三，抓着就演。我一般都是抓到第一个，我就开堂子，唱。那天我跟秋野在那儿喝酒，老丰在里面唱。我说这个声儿不错嘛，进去看吧。结果秋野说，祖咒，这下子你把老丰给毁了（大笑），我说，朋克技术太好了又是怎么的？他说，现在两个日本人啦（大笑）。你看那个高桥，弹吉他叼个香烟，那个态度对我们中国人完全是目空一切啊。我说要不行就把他打下来怎么着？那个时候我已经住在小堡了，可是我有时候还要回到以前的思维方式上去。秋野说还是看看老丰的意思吧，老丰，哥们啊。结果老丰，巨喜欢！其实秋野跟老丰以前也是一个乐队的，秋野弹吉他，老丰唱，叫什么周易的乐队，然后一个人变出来一个乐队，成了两个。他们的思路有点不一样，两种幽默，该分家。那时候，前半年我就在喊，我要出专辑，你们俩不弄我弄，我要租棚，一个礼拜的时间录。后来我又说，我要挣点钱，买个八轨机录，那时侯火气大着呢。但是老丰说，秋野，祖咒，你们先别录，等等，有大公司啊，肯定没问题。94年的时侯嘛，有魔岩什么的。那时候小方（方无行，滚石、BMG驻京人员，后来的台湾直接流行公司老板）就在北京，找过我。他听了《神州摇摆》（就是98年的《摇滚北京·2》）NO 的《无解》，小方就指定我，说BMG要签你，要什么grunge，那时侯北京人都不知道grunge是个啥，我就跟他们说，就是垃圾。总之就是要录我。我当时就是做很大的那种摇滚巨星的梦，操，像Nirvana那样，开个飞机什么的，我
　　想他妈不开飞机怎么也给我开个面的之类的吧，或者桑塔纳什么的，我操。然后我跟他谈话时的那种表情，感觉就像一种暴富的冲动。如今我问过小方，我现在还有暴富的冲动吗，他说改变了些，哈哈哈。
　　Y：这是95年的事？
　　Z：不，那是94年的事。我刚才说的演出那是95年在亚梦的事情。我就跟丰江舟说，BMG要签，我要多少钱合适？老丰说妈的我也没谱。我一直想小方要签我，我不知道要多少钱。当时20万跟100万的概念我不太清楚，反正都差不多，都是一大堆钱。反正我他妈膨胀的很。见了两面，结果过了半年没消息了！
　　Y：你当时差一点就签了啊，我知道的是，BMG那边一听，说要先做面孔，祖咒先放一放。当时的预算正好收缩，要不然你就跟着出了。
　　Z：面孔他们出道也比我早，他们会solo嘛。后来老丰先出了专辑，我和秋野倒没有出。我可能养狗种菜给弄坏了，老丰后几年老说这个话，说祖咒你以后对别人说话不要让别人害怕你，不然没人跟你合作了。老丰话比较阴，我一听就明白是什么意思了，怕我惹事嘛，横嘛。其实也不是。我就是感觉面孔他们确实是拿了20多万啊，这还是轻轻松松的事情，你说我能……？啊？Henry Rollins都是大明星，啊？
　　Y：你们从什么时侯开始演出？
　　Z：我是从95年1月1日开始的，第一次是马克西姆，那时候最大的两个party是马克西姆和外交人员大酒店。
　　Y：当时看演出都是什么人？
　　Z：那时侯我操，头发清一色的长，扎鼻环的没有。
　　Y：你是长头发吗？
　　Z：长，比现在长。戴墨境，后来就戴帽子，现在我把帽子摘了别人看到我都不认识，就像我当年摘了眼镜别人都不认识我一样。我当时断断续续又戴帽子又戴眼镜，一块戴，我觉得有点
　　过了。然后我就把墨镜拿掉了，一天早上大家一块吃饭，就在东村小餐馆里，他们就乐了，看见我的眼圈是白的，脸是黑的。平时他们看我不高兴只看见皱眉头嘛，现在轻松了。可是我又套个帽子，别人又老问我，我就说我秃顶。应该说是断断续续地戴，后来演出时我又不想化妆，化妆干什么，就那么点人，那时侯清一色的长头发一唱就蓬在脸上了，不是metal就是Cobain，差不多就是那个造型。然后我就觉得不太对劲，就把这个帽子套着不拿下来，我一看照片出来的效果还不错嘛。我是无意之中戴上的。
　　Y：东村后来是怎么散的？
　　Z：基本上是和圆明园一块开始散的，是后来非法取缔艺术家群体居住这些乱七八糟的事，又发动群众不要租房给艺术家，实在是住不下去了，就不得不走。首先告诉老百姓，不让他们出租，肯定呆不下去了，95年春夏之交吧，还比较热的时候。
　　Y：之后住哪儿？
　　Z：之后就住了小堡，在通县宋庄里面。当时和秋野我们来往比较多，秋野经常打车啊，和别人开着车去，到我那儿喝酒。带着一帮乐队的人。每天换乐手，几乎是三天两头地换，换完了以后就说到祖咒那去洗洗脑。和秋野合作的人比我还小。然后秋野签了崔建的东西公司。这里面也有一个笑话。
　　Y：那是96年1月份签的吧？
　　Z：对对，95年的时候说签，签签签签签，签了快一年签下来了。秋野就问我，他妈的我给BMG闹的，也没主见了，我说就签吧，你又那么喜欢崔健你就签吧。这制作制完了秋野就说，这个监制的监应该改成“奸”，叫奸制（笑）。有一次我们在老崔车里，崔健还放给我听，问怎么样。我还确实听了老崔给子曰缩混之前的东西，还真不错，但是缩混之后就觉得味道变了。当时老崔问我说，小祖你觉得秋野这个声音怎么样，有劲吗？我们之前跟老哥合作过，当时老
　　哥在做《神州摇摆》，我、秋野、老丰我们三个。老哥也喜欢我们仨，他在创造机会，当时市场已经不太景气了，老哥也在走下坡路，他找不到发行人。老哥和崔健制作的东西味道是不一样的，老哥制作的东西更加阴暗一点，把秋野往回带一点，但是当时颗粒性不是太好，就是硬度不好，崔健做的东西硬度要好一点，就是更加rock一点，但是子曰是比较阴的。秋野他也没办法。当时录音的时侯在东方歌舞团的录音棚，就是希尔顿旁边的那个录音棚，秋野让我过去
　　听。崔健就在那儿放录音，他说秋野节奏不稳，那是《门前的事》什么歌的，秋野弹那个木吉他，录了几遍弹得不好，崔健就跟秋野说：“他妈的太差了！”急了嘛。秋野也被弄急了，不玩了。秋野说又说老崔你来试试，他就试了试，弹完了崔健过来问我，你觉得如何？我说挺像《一块红布》的（笑）。他听我这么说，就对秋野说：“秋野，还是你来吧。”
　　Y：后来到98年，老崔自己也承认这张专辑自己干涉太多，这也是他第一次做制作嘛。
　　Z：实际上秋野在录好音没出版之前，他找我帮他拉过小提琴，我新加的一个版，排练的时侯，《相对》、《乖乖的》，完全不一样，我家里还有他给我的copy。后来秋野开玩笑说，准备
　　第二张专辑让我制作，我说你找对人了。让我监制，不是制作，我最起码保证不是女字旁一个干嘛。我还记得当时秋野签了崔健的东西公司以后，秋野对我说，他跟崔健说了我和丰江舟，我说是什么原因？秋野对崔健说他不是朋克，崔健说中国哪有朋克，秋野说有，我给你介绍两个朋克。于是崔健建议说他做东，见一见，秋野当皮条客。那天，摇滚青年至少有十几个人在，当时就是下午，到东西公司，然后方科也在，我想起来了。啪，一排，往东西公司的那个音响那一坐，听音乐（小样），都带来了，先听一下再吃饭嘛。大家都备好了。先让老丰放，老丰就放了个MTV，老崔看了也没吭气。老丰那个音色还不错，八轨机还是四轨机录的。我什么都没有，我全是排练的，录音机录的，带了一个90分钟还是60分钟的带子，我都准备好了。我
　　就放，我知道我的音色不好，就开得巨大，因为电平小啊。有好多乐队，什么锈铁啊周韧啊，反正方科肯定在，那个人个儿高，我知道。就都坐那儿听，都挺郁闷，夏天，一个毛带，声还开得特大，肯定郁闷。没人出去，大家都很烦我，肯定是嘛，不好意思叫停嘛。我也不管，我一面完了再翻一面。听完了，老崔说厉害，我说是厉害。就完了。我们就吃饭去了。秋野坐在老崔左边，老丰在崔的右边，我坐在崔健的对面，一桌子大概有十几个人，然后就谈嘛。谁他妈拍老崔的马屁，我就他妈地跟他干。干什么我具体也不知道，也没怎么喝。别的都是崔哥长，崔哥短的，我就说，崔你的东西挺他妈意识形态
　　的，很政治嘛，我激他呢，看他是不是诚实的。我就装一个二愣子，我说我以前不听你崔健的音乐，你也是个人物，后来我就研究研究，就是前几天的事，可以呢，你的音乐就是太标榜民族主义了。他说我这叫什么沙文主义。我说什么叫沙文主义？你给我解释啊（笑）。他说沙文主义就是你说的民族主义。他说他的音乐是groove的，我的音乐没有。我说你他妈少讲英文，我说什么是groove？他就说是这个，轨道的意思，就是有节奏，动，有劲的意思。非得讲那么玄乎吗？我一听玄乎就跟他较劲。然后别人就拿音乐给他听，留电话号码什么的，我就在那跟他弄。然后又他妈说一大堆，反正最后老崔觉得就是我他妈没给他面子。因为我知道啊，当时《摇滚》杂志出来的时侯，老马——就是《摇滚》杂志的策划人，就拿这杂志卖，卖到梁和平那去了。梁和平就给崔健打电话说，这上面登了一篇骂你的文章，
　　你一定过来看看。当时也没有什么摇滚乐杂志。崔健和梁和平关系很好，崔说我马上就来。就过来看了。那是个夸祖骂崔的文章，篇幅很大的。看了就说，哎呀这个这个，年纪太小了，哎，但是词写得不错，就是年纪太小。这话就是我一个哥们给我传过来的，就是孔布，他在旁边听着，完了以后他回来告诉我了。你想崔健早就知道我厉害，从来没在别人面前夸过我，事隔他妈两年多之后，还这么跟我说话。Bob Dylan也不是这样的人啊，约翰·列侬跟贾格尔也不是这样的人啊，我当然他妈的不舒服了。又过了三、四年，99年我们又在一块吃饭了。这时候出了一个舌头乐队了，我跟他说有个舌头也比你厉害，他说我听过，不像你说的那样吧？过了一阵他突然喜欢舌头了，以前舌头给他小样他也听过的，我说你当时也不是没跟谁说过他们好
　　吗？不能说录音不好就听不出来吧？你怎么没有超前意识了？这个摇滚之爹当得不太对头。我们又呛起来了。
　　Y：对啊，当时我想请他帮帮舌头，他说自己的事都忙不过来，顾不上。过了半年见到他，他已经说舌头是他最喜欢的乐队了。老崔对乐队的判断力不是太行嘛，你看他后来不是喜欢瘦人吗？
　　Z：哈哈哈。那天我就趟他，政治嘛，他就跟我讲他的事，又没有卧底的，谈就谈嘛，他说我没有别的东西，没有政治，我的东西就是人性。跟我谈这个，你人性，我他妈就不是人性了，我操。我当然就炸了，我肯定不舒服了。后来我还给他留了个电话，有什么事，有什么事联系联系。我就该尊重的还尊重了。实际上我是一个有些地方操蛋有些地方还是比较优雅的人。秋野第二天打电话就跟我说，他说昨天崔高兴，崔说你挺有意思的，但是说你的音乐是回家自己听的音乐，也不喜欢丰江舟的音乐。我操。说我的音乐是自己回家听的，现在这么多人听我的音乐，他又说很尊重我，我能受得了吗？兄弟，你知道崔的尊重是什么意思吗？就是你的音乐好，他不喜欢，就说尊重。
　　Y：如果音乐不好，但是喜欢，就说人家很认真。
　　Z：当然我的作法可能也有很多问题，跟崔健，我有我的问题，他有他的问题，就闹腾了这么久。对了，再说99年一块吃饭的故事。我走之后，桌上有舌头的朱小龙、吴俊德，还有老和崔健在一块的江小鱼。第二天小龙跟我说，祖咒，昨天你走了以后崔健可大夸你了，说你不但是一个音乐家，还是个制作人，没想到你什么都会，他听了《走失的主人》了。我说，他早干啥去了，为什么不当着我面说？小龙说，他知道你会给他难看的。你看看，这个人，他就是这么紧张。
　　
　　　
　　
　　“我只说真相不说真理”
　　 ——祖咒访谈录（B）
　　　
　　Y：这时候你已经是进入地下摇滚圈的中心了，生活有没有受到影响？
　　Z：没有，一直没有，我在养狗。我和以前的女朋友就住在郊外，种种菜，我养养狗，这种事情都是我在养狗和种菜的时侯爆发的。
　　Y：在这种过程中间，大多数人从一个摇滚乐爱好者，变成一个职业的摇滚音乐家，身份发生了变化，他可能已经摆脱了以前的生活概念。但是你似乎没有？事实上不光那个时侯，至今你还是带着以前的气质，特别重的流浪汉的气质。
　　Z：这个事，我后来跟崔健在一起聊天，不聊音乐又聊别的了，他最喜欢的电影是《教父》，我喜欢的是《美国往事》，都是黑帮片，这是两个不同意义的黑帮片。然后我觉得我的生活，我认为地下音乐实际上叫黑帮音乐，不过这个词不能用，一用会出事。我觉得在中国用这个词比较准确。咱们以前谈过这个，这不是我的工作，那是批评家的工作。我觉得他们现在把地下音乐说成没有人知道的，就叫地下音乐，或者叫地下乐队，这有问题。其实地下音乐在西方是指，包括地下艺术，都是家庭出生在中产阶级的艺术家，他们会很冷静地批判社会，不是饿急了去骂人。然后在我们国家，尤其是媒体一听到地下音乐，就觉得是没名的，老百姓也认为肯定是没名，饿了的。地下乐队是没人知道，但是地下音乐是一种风格，你是地下乐队不一定能
　　做出来地下音乐，地下音乐是一种贵族音乐，如果你不是中产阶级，你一定要把自己的心态调整到中产阶级去，不偏向无产阶级，不偏向政治家。人性这个问题，有帮派活动，我承认帮派活动，过法外生活，你必得真诚，如果真诚的时侯我可以跟你交流，如果你不真诚的时侯我可以跟你不真诚地交流，免谈最好。所以说我在这个生活里面，选取的是这样一种生活方式，做自己的音乐，我认为这个工作比音乐还要重要。
　　Y：那个话是谁说的？
　　Z：“过法外生活，必得真诚”？引用的，问郝舫，是郝舫引用的，写我的文章《丝绒革命的另一面》，我觉得应该是Bob Dylan写的。
　　Y：但是实际上你始终没有过上中产阶级的生活？
　　Z：我没有啊。问题就在我没有啊。
　　Y：那么你怎么样才能够有这样的冷静，这样的心态？
　　Z：我在写《关河令》的时侯，我连电话都没有。兄弟你明白我的意思吗？我连电话都没有，我可以想象我有电话；我写《走失的主人》的时候我什么都没有，但是我从来没有在我的音乐里说过具体没有粮食吃的问题，这是我个人的问题。我写《苦鬼》，那是另外一个问题，社会的问题。我基本上在一个不是叫苦连天的情况下创作。我为什么要写苦鬼这个词？那是他们的思维的问题，他们的思维没有搞清楚单向思维和多重思维，他们直译。迄今为止，为什么《祖咒在地安门》我能说爱？是因为我越来越意识到一个问题是特别重要的，就是说我得冷静地看这个问题，不能光是说喊一声“爱”就是爱，当然我还现在没有做到很冷静。就是这个意思。
　　Y：到97年初出事时，这个事对你影响有多大？
　　Z：对我的影响就是说，《走失的主人》这个作品是93年到95年之间的，跟我97年这个事情关系不大。因为我没有受过什么苦，很多人比我苦得多，我的经历我的苦难不值一提。我认为感
　　觉敏锐就是你必须要有想象力，光有体验是不够的。这个事情的发生，就告诉我不能像一个假陶渊明一样，去养狗种菜去，我是有欲望的人，现在必须把我的欲望带出来，我要做这个事情。这是第一。第二，我必须要成名，我成名之后，他们不敢轻易地动我，因为我以前不想成名，但是后来我觉得我就是明星，我该拿那么多钱。这是两个非常重要的原因。你想我现在是杰克逊，我走在路上谁不认识我？如果说我是刘欢，身份证不用贴在脑袋上吧？这是具体的方法，没什么深的事情。另外还有一个原因，我得说，是《狂犬吠墓》的事，这本小说是真实的。
　　Y：你说过《狂犬吠墓》里面的事全都是真的。
　　Z：全都是真的。还有一个重要原因，我说过，我要把自己看到的写下来，也就是说，我要告诉人们，至今还有这样一些事情。
　　Y：你说你想过30岁以后去写一本书……
　　Z：我想的是35岁到40岁以后，我知道30岁的时候我还没这个能力。因为我知道什么是作家，并不是写一、两行就完了的。
　　Y：但是你突然遇到这个事情以后，有很多东西就必须要把它说出来？
　　Z：对，我确实有那么一点责任。当时我说了，我得写之。他们都不能写，我能写。当我下笔写的时侯，我又对自己说，兄弟，你可不能写成一个历史考古的东西，你是写小说的。所以我得把它用小说的方式写出来。
　　Y：98年写的？
　　Z：97年，我是从97年11月开始动笔的，具体的日子记不清了，是98年5月写完的。98年春节
　　我录了《走失的主人》，没写，其他时间都在写，前前后后写了三个月。
　　Y：以前没写过小说？
　　Z：没有，从来没有。但我写过一个短篇，好象像小说、诗歌一样的东西，没发表过，我认为不好。《狂犬吠墓》我认为是好的。你帮我写的序言，你看得比较多。我不知道，这也许是我一生中惟一的一部小说。我真的没有考古，换句话说，我尽量歪曲历史，但都是真事，这才是小说嘛。在碰到一些真事的时侯，我尽量去回避一些问题，我这不是逃避，我是用一个小说的方式来写，并不是像很多作家，写今天我喝啤酒多少钱，谁去买的，给了10块找了多少钱，然后店员长什么脸，有几个麻子，后面还干了什么，不是这样写的。
　　Y：写完了之后，专辑就出来了吗？
　　Z：专辑出来是10月底。
　　Y：那时侯你住到蓟门桥了吗？
　　Z：在清河，你去看过我。那个时侯把稿子整完了之后要给你带回去了。
　　Y：对对。到那个时侯为止，一本小说写完，一张专辑录完，有一些对自己必须要还的债也还完了，积累很久，必须表达的也表达完了，那个时侯对自己有没有一些重新认识，或者说总结？
　　Z：我没有。我当时把稿子给你的时候，你从兰州到清河来看我，我给你听了新的歌，《我的祖国》和《方法》，就是那个十五大报告的东西，还有《皮条客》。
　　Y：但是那个时侯，在听到《我的祖国》和《方法》的时候，你已经超越了你个人的东西。而且我们能看到的所有的人和例子都是，他们第一张专辑是一个开放的、社会性的或是群体的东西，第二张，第三张，越往后越往回缩，就是越来越个人化。但是你是一个相反的例子。不管是《我的祖国》那批东西，还是第二张专辑，反而是从个人到群体了。向外，去感觉更多人的东西，去说了更多人的问题，尤其是当《苦鬼》出现的时侯，这个时侯它在整个摇滚圈也罢，整个社会也罢，没有人这样做过，没有人既有这个愿望又有能力去把他身处的社会写到自己身上去。
　　Z：写完《狂犬吠墓》后，我确实找出一个表达的、写歌词的新的写作方式，不再受局限。实际上《狂犬吠墓》不是一个实验小说，我不认为它是一个先锋小说，它是一个抒情小说。它有完整的故事线索。然后我在后面的写作，就是在创作歌曲的时侯，在编配，在我作曲的时候，已经换了方式。《苦鬼》是我的痛苦，还有《除夕》。我现在变成苦鬼的代名词了。
　　Y：那些歌是在98年底到99年初写的？我记得你在98年12月参加广州“以音乐的名义”演出的时侯，你在火车上写了《除夕》，还有“第十三节车厢着火了”……
　　Z：那是《冤枉》。
　　Y：你说：“我不是朋克，你也不是诗人”。
　　Z：那两个都是我一个晚上写完的。当时我越来越烦诗了。在写《狂犬吠墓》的时侯，我不喜欢那种纯意象的写作方式，就是逮着瓶子写瓶子，逮着云写云，逮着被子写被子，这样没完没了地写下去。我想应该能够写得具体一点，而且不是诗意的。
　　Y：如果不是诗意的，那么《苦鬼》是什么样的抒情呢？我个人认为从《一无所有》以来，这是中国摇滚乐最重要的一首歌。
　　Z：《苦鬼》就像你说的一样，摇滚乐从诞生到现在，前前后后15年，或者说10年之后，没有再比这个更有意义的歌了。我想很多人会这样认为，会越来越这样认为。《庙会之旅》它呈现了一个问题，《走失的主人》逃避了现实。我为什么还要把《走失的主人》录出来，是《走失的主人》它的音乐和我声音的东西，我必须要录出来，我就像一个女婿见丈母娘一样，我必须把我的底细兜出来，我会干什么，然后告诉她我后面还有货。但是到了第二张，做法就不同了。总之，我就在写《狂犬吠墓》的过程中，它让我摸索，也教育了我去写《庙会之旅》。当然，以后的事情再说，以后我又可能会更加个人化，但我的个人不仅仅是我自己。
　　Y：你从《庙会之旅》开始讲故事了。明确的、明显的情节的东西，和人物的出现，和第一张专辑的人物不一样了。一个人，无论是皮条客也罢，是姐姐也罢，有了一个供销社，它们出现了，为什么所有这些东西最后都跟摇滚生活没有关系？为什么它是供销社，是一个弟弟？事实上你已经是一个地下明星，是和98年、99年的地下摇滚一起成长起来的人物，大家都知道，有很多地下乐队，很多听众就用看待英雄一样的眼光看你。这个时侯你偏偏写了一个降低了位置的歌。
　　Z：我那时候写了两首歌，除了这个还写了一首《的》，收在《祖咒在地安门》里的。然后我拿了木吉他把两首歌全都唱下来了，但是《的》的曲子我还没做好，只写了副歌，《苦鬼》我当时就唱下来了。这是我很少的，极少的一些创作的顶峰状态，就是在一个晚上，三、四个小时写了两首歌。《的》我觉得也是不错的，但是《苦鬼》可能是一个杰出的歌曲，《的》可能是一个别的东西，它是另外一种东西。我必须那样做，因为我录《走失的主人》的时候话没说完。那是以前的东西。所以我想在《庙会之旅》里面，表现出一些真正的小说的狂热，它的过程，它的音乐进行，基本上是与《狂犬吠墓》这个小说一样，差不多。这张《庙会之旅》出版之后，你也知道，我收到很多的意见，跟我说他们喜欢《走失的主人》，不喜欢《庙会之旅》。你知道，因为《走失的主人》在大陆是99年4月发行的，《庙会之旅》是年底发行的。
　　Y：是2000年1月29号。
　　Z：是，这个是正式出来的日期。相隔大半年时间，他们认为祖咒你的变化太大，又太快了。我就想，兄弟，我比你大一点，可是你知道我也是年轻人，我还没到30岁，你不容许我变化吗？我为什么不变化呢？我为什么不更往下挖一点呢？我认为《走失的主人》是音效，很诗人的，每个人的内心都是一个诗人，你想我们在中学，初中的时侯，甚至更早一点，小学五年级的时侯，都会在日记里写两句诗。他喜欢《走失的主人》那样的音乐，很纯净，所有的真乐器都出来；《庙会之旅》它是批判性很强的一个东西，很多人认为是一个搞笑的东西，我操，如果说搞笑的话，我在《走失的主人》里面搞得非常好。然后他们接受不了他们心目当中的诗人音乐家变成一个类似革命家的那种人，变成一个老百姓，张口把事情说出来的简单的人。
　　Y：他们实际上都希望音乐噪一点，爽一点的吧？
　　Z：同时呢，《庙会之旅》得到了职业人士的认可。就是我看到以前不喜欢我的、老一辈的、上一辈的人，我不会去问我的唱片你听了没有？我不会去问他们的，但是我会从他们眼神来看，在交流的时候，跟我的眼神不一样的人，他们喜欢我，他们知道我写出了杰出的歌曲。我不仅仅是一个实验的、先锋的，或者是朋克的、行为的、艺术圈里搞行为艺术的，或者是一个朋克诗人，他们听了唱片，觉得和他们不一样，我赢得了他们这些职业人士的兴趣。
　　Y：事实上大多数真正应该听它的听众却没有听到，也没有机会去听到。
　　Z：这个问题你知道，好多歌词没有登，而且人声被拉小了，这都没有关系，音乐还是存在的，因为我们说过，我们一开始听Bob Dylan的音乐，也不知道他在唱什么。事实上《庙会之旅》比《走失的主人》情绪温暖，《走失的主人》比较孤傲。
　　Y：不，我的意思是《庙会之旅》里有一种朴素的、生存的东西，它的听众的确可以是你写到了的那些人，不像胡吗个，他的第一张专辑写平民的生活，但实际上是一个给知识分子听的。你这张专辑，实际上是平民可以听，可以去理解的，但是偏偏他们没有机会听到。为什么到这个时侯，你可以从逃避现实转到面对现实的一种状态？
　　Z：如果我生活不好，不得志，不得意，或者感情、家庭、我自己出了什么问题，那么很多人都和我一样，可以自恋。我以前曾经是逃避现实的，可是我不想再为艺术而叫苦连天。我想把音乐做得和歌词的距离拉得更加远，更加不搭界，然后合在一块妙不可言。我一直在做这样的事情，就是说音乐好听，很怪，可就是歌不好听。我在《庙会之旅》里面更进一步呈现了这个，他们说很《苦鬼》像Tom Waits，我觉得我也没有意见，嘴长在他头上，反正我也喜欢Tom Waits。做《庙会之旅》的时候，那么短短的一下子，我彻底地，一下子变了。我写完《狂犬吠墓》以后人变了，我一下子，或者更高了，或者更低了，说不清楚。知道事情就是那样的，我不会因为别人说我的歌像谁了，我他妈就跟人家急，就打架，就抓住他的手，把他拉回家去让他听《苦鬼》，然后我就问像谁？说像这个我就给他听这个，说像那个我就给他听那个，最后我问他还像不像，他说不像了，我就才罢休……因为我知道，就像你说的，我内心是一个中产阶级，我首先要把心理调整好，我不能跟他们一样。
　　Y：你觉得在这个时侯，是不是在《庙会之旅》的阶段，你已经有能力去承担爱了？
　　Z：我在《庙会之旅》里面愿意存在一种现实感。《中国百老汇》曾经有一篇文章写我，是一个小孩写的，他写得挺好。他说《庙会之旅》是我们回到精神的窝里，它不是配乐诗朗诵，祖咒在简单的旋律里面唱出了最好的歌，他拥有了一副好心情。有了一个好心情的人，还不能承担爱吗？再用你的话来说就是节奏是顽固的，是固执的。如果谈到节奏方面，我确实受到文学和其他艺术的影响。我经常是节奏不变，磕到底，其实我可以变，你看像《走失的主人》节奏变化就比较大，后来我就基本上不变了，如果要解释的话，是因为我有我的先辈，他们教育了我。我说过我喜欢重复，我在小说里写“重复就是力量”。我想在一个特别相同的东西里面做音乐，节奏5分钟不变，但是其他部分必须要变，要有很多变化。我想起后摇滚，它就没有明显的段落，当然我这个和后摇滚不是一回事。郝舫和丰江舟和我谈过，我的很多东西就全是A段，A段完了还是A段。然后《通俗歌曲》上还有人骂我说我不懂乐理，说到奇数和偶数的问题，比如说我前面是3小节的吉他进唱，中间是3小节的solo，一般是偶数，可我是奇数。其实这个东西不是我一个人的，我以前说我不知道按偶数来，他就骂我，就说我没有音乐常识。这可能是我们语言之间的误会，可能实际上是我传达的问题，尽管我是一个语言表达能力尚可的人，但是语言还不能让我们交流。
　　Y：你的乐手说过，以前有的歌你是事先说好，在演出的时候做个手势鼓手就换拍子，或者大家就变一下。这种安排上确实是冒险的，后来是经验让你掌握了它，还是形成了自己的一种套路？
　　Z：我早期的时候，就是像张蔚他们说的，走到哪算哪，一首歌巨长无比。《无解》排练排出来了十多分钟，《走失的主人》有二十多分钟，但我们录音的时候不过是4分钟、5分钟。所以现场需要做手势，要弥补排练和乐手素质的不足。这是一个艺术家摆脱自恋，成熟的过程。早期为什么出现这样的问题，是因为不考虑观众，这是一个自私的问题。我那时侯觉得我的音乐是为他们歌唱，这个他们是谁呢，他们是我，这样就兜了一个圈子，还是不考虑观众。现在我不能走到哪算哪了，当然专门做即兴音乐的时候除外。我不是一个后摇滚音乐家，也不是一个真正的实验音乐家，也不是一个概念音乐家，拿一个酒瓶砸砸砸，不停地砸，砸他妈一个小时给人听那个声音，这个观念牛逼，这确实是一个观念。可是它有趣味吗？录音的时候，一张专辑里，一首、两首以外，剩下的基本上套路很清楚，小节数非常清楚，当然这跟奇数偶数没有关系。我演出的时候也基本上全演套路清楚的歌。以前我演出的时候，在台上手一伸，一停，他们就换节奏，就solo；现在我在解决这个问题，我就是希望他们不要出错。比如《正宗》这首歌，前面4小节，一块进，然后我要唱，一句歌词我是7小节，我有4句，4个7里面有鼓手的镲，在7小节之后要打一下镲，必须要在这个地方让镲响一下，然后有6小节的solo，这个solo我来弹，然后又是4个7，然后solo还是我弹。我说，如果这个solo没有弹，那是我的错，如果这个镲没有响，那是你的错，这个台底下会知道。现在解决问题的方法是，尽量把责任拉到我身上来，我在做一些调节的事情，在做一些组织、一些音的支配的工作，我会和乐队达到最好的合作效果。我以后的音乐会更加独立，多少多少，怎样怎样，都有一个安排。这里面还有一个排练的事。我的三张专辑录音，两张专辑都是没有排练的，只有第三张排了一两首歌，那还是因为演出要加新歌。我以前的方式就是写歌——录音——排练——演出，但其他的乐队是写歌——排练——录音——演出，或者排练——写歌——演出——录音。我这种创作方式基本上是很独立的方式，基本上是实验音乐的方式，但是我做的基本上是摇滚乐。录完了以后，演出前乐手就扒带子，我给他们带子让他们基本上按照这个模式去走走，好的乐手就可以出彩，所以我一直要求乐手的素质。
　　Y：你的乐手很久都是用临时的乐手了？
　　Z：不完全是临时找，但是我们的关系就是这样。
　　Y：怎样？
　　Z：我不希望他们约束我，希望他们在段落上不要出错，我希望他们在一定的时侯能够出彩，让我闭上嘴，我期待着。你想我们看Led Zeppelin演出，一个鼓，一个吉他，鼓solo半个小时，歌手跑到台底下去喝一杯酒，跑出去转一圈回来，继续弄，而台底下还在继续欢呼着，那是什么样的景象；这就不是音乐的问题了，而是乐手有没有这么好的问题。
　　Y：乐队没有参与你的创作，那么在演出的时候就没有机会去表现，你没有给他即兴发挥的机会。他只能是在小的地方产生出来一两个火花。这是不是个人创作带来的问题？
　　Z：就谈录音的创作吧——谈《祖咒在地安门》的情况，因为前两张专辑里面事情基本上比较少。这张唱片主要是我和郭大纲整理，整理这个词实际上就是英文的arrange，编曲也是这个词，但是我们用的是整理的意思。在实验音乐里面，都是整理的概念，而不是编曲。可见这里面除了词曲作者以外，除了传统意义上的编曲以外还有创作，这是和创作方法有关的，你知道，我们是在大纲的电脑上做的，连鼓都是录了鼓音色采样做进去的。除此以外，像《的》的solo是朱小龙编出来的，我们只是和大纲留了12小节；还有《黄泉大道》，也是小龙自己出的。像《爱的劳工》的钢琴，还有《美术鸡》的键盘、《弟弟》的键盘solo、《不孕高手》的键盘solo都是大纲编的，《黄泉大道》进唱前面的贝司是道吉才旦编的，这些都是出彩的东西，是我非常喜欢的。这就是创作，我和乐手之间的关系就是让他们出彩，这个彩是超出我的想象和设计的。至于演出，有一次在唐山演出，我不知你看到没有，我在唱《阿丝玛》的时侯，两段歌唱完以后有一段鼓的solo，后面吉他啊什么时候进都可以。可是我突然忘记了，我事先没有告诉他们在这个地方要solo。然后鼓手不知道怎么办，怎么solo，我只有草草收场子了。这是我的问题，我忘记了他的经验不足，和展开不够。这就是说现场创作，前提是我对乐手的要求是比较高的。
　　Y：对你来说，后来演出越来越少，会不会觉得是个遗憾？没有了现场的乐趣？
　　Z：我是一直在控制我的演出，不是说我没演出，而是我不想演。我相信看过我演出的人，喜欢我音乐的人，他们能感觉到这一点。是因为我不想再乱糟糟地演出了，如果没有充分的准备，没有比较好的设备，我不想演出。这不是我拿架子，我可以把责任推到自己身上，但是我想让他们听到一些东西，而不是说“这个朋克老头又出来啦”。我要他们听到异乎寻常的声音，有一个异乎寻常的东西在里面，并不是我所有的东西都是异乎寻常的，但有一个东西是这样的，我要让他们听到。但是实现不了的时候我就要斟酌了。兄弟我为什么？我必须要培养我对艺术持久的热情。不能让艺术把我搞得疲惫，如果我那样下去的话，会对艺术没有热情的。我经常很长时间不创作，到一个乡村去，或者到一个朋友那里去，我们喝酒，或者谈点别的什么。不是说我今年30岁了，我老了，不是这么个事。如
　　果说我从30岁开始干，我能够干10年，可是如果一个人连续这样干30年的话，他会疲惫。我爱一个人，可以无休止地爱她，但是一旦让我累了就不行，如果一个人爱你，在你累的时侯她会
　　让你感到不累；这是一样的。
　　Y：这两年对你影响最大的还是爱情吧？
　　Z：我说了我想过一个正常的生活，不想歇斯底里。然后就像我想把我的音乐做得“唱和音乐没有关系”，而且是妙不可言一样，我想让我的生活，也跟事业没有太大的关系。除非你深交我，才知道有关系。如果没有深交，那你听我的音乐，然后看见我是那样一个人，那中间没有关系。你会说我是一个假的艺术家，但是很好。我希望这样一种状态，我不再追求摘掉墨镜眼圈是白的一块。我想爱别人，对，这是前提。我的内心是这样的一个人，对，爱别人我会很幸福，或者我很高兴，如果你爱别人别人也爱你，那确实是幸福的。总之，如果你不爱别人的话，你肯定是很痛苦的，那是你自找的，因为你不爱别人。
　　再就是我的经历导致了艺术上的改观。有一个问题就是，我在生活里实现不了的事，会在音乐里面恶作剧，然后有一些讥讽等等在里面。我不知道是不是要改掉（笑）。我在新的这个歌，《抱怨解决不了》里面写了，“你把讥讽看作爱，说你来还钱是上次偷了他的”，这首
　　歌是我下一张专辑《你知道东方在哪一边》里用的，是我在情感方面非常失落的时候写的。是这样的问题，这样的表达。因为我是这样生活的，或者是渴望这样的生活，我希望看到有这样的人在生活，或者希望他们能成为这样的人。
　　Y：《祖咒在地安门》是从什么时候开始做的？
　　Z：《祖咒在地安门》我是99年10月份，开始写的。制作是今年，2001年春节。
　　Y：本来说现在发行的第三张应该是翻唱专辑《我的祖国》吧，为什么把它暂时搁下了？
　　Z：在很多的情况下，我一直认为我是一个艺术家，一个大明星，事实上我把自己想得太高，事实上我没到那个我说了算的时候。我到说了算的时候可以做这张唱片，现在我就是唱得如何如何地与众不同，他们也不听，而且我费的工夫也会更大。它比我写一首新的曲子下的功夫更多。当然别人看到我这么说话，会说，真他妈的笨，现成的歌不会唱，说风凉话。所以我说要把它先放下来，我要先出版我的东西。我现在的光景就是这样的。
　　Y：也是因为受到了个人生活的控制、爱情的控制吧？在这种控制下，《祖咒在地安门》要抢先站出来，要承担一些感情的功能吧？而且我的感觉是，在这个时侯，更多的东西，说得再多也没什么用。这就是为什么新专辑你做得这么简单，这么少，这么慢，要表达的东西越来越明确——就是它，没有别的，而这个东西是你现在生活中最重要的东西。
　　Z：我可以引用一句我的歌词吗？“我想我听见了你的歌唱，我想我听见了你在努力地笑”。我在制作《祖咒在地安门》这张唱片的时侯，写了17首歌，录了14首，留下了11首，出版了9首歌（在10月份又被砍掉了一首《的》）。我为什么这么做？是因为我不想告诉别人我多么想让你喜欢我。我想他们不爱听的就不要听，或者他们喜欢我以前的，而不喜欢现在的，或者喜欢现在的而不喜欢以前的，我想随便吧。其他人既然在做很闹很闹的音乐，你知道，朋克、hardcore，那我必须要做我想做的音乐，我早期要的那种音乐，就像《媚笑阳台》。
　　Y：但是你早期，在开始做乐队的时候是在做一些噪的音乐，《媚笑阳台》应该说是成熟以后的作品吧？
　　Z：那是我内心的一种向往。
　　Y：实际上《媚笑阳台》在第一张专辑里的位置，就是一个点缀，一个收尾的功能；在今天，在第三张专辑里，这种东西已经变成了一个主导。
　　Z：第二张《庙会之旅》里面的《莫非》也是。当然我还没有完全做到。现在，做这张唱片的时侯，我的人生经验就是这样，我希望他们能够看到我是这样的。我要说，该是你的你一定要抓住，不是你的就不要去了。
　　Y：在《祖咒在地安门》里面，你还是有很多细节，安排了很多细小的地方，它还是一个实验的技术，你用到了《走失的主人》甚至更早的时候留下来的东西，不常规的技术。你把反常规的东西把放在感情里去，甚至我们可以重新来认识抒情。现在有一个问题，就是第三张专辑很可能被摇滚乐听众抛弃，因为它不够摇滚，同时也可能不被抒情歌曲的听众接受，因为他们没有见过这个。就是说我们还没有培养出来一个Tom Waits的环境，这个时侯你的孤独可能会更大。
　　Z：我实际上并不是一个很摇滚的人，一直就不是。我的音乐那么慢，如果他们有快的感觉，是因为我唱得太拖了，老不换气，还有乐器的密度。我还是希望大家朝着一个正规的产业发展，希望改善。我的音乐就是在歌唱上他们不太轻易接受，但是音乐问题不是太多，大多数都能接受。我的“意识的我”告诉我，我必须要做出抉择。我做出了抉择。如果说像你说的，第三张唱片摇滚乐迷不爱听，流行乐迷也不爱听，那么我是一个摇滚乐和流行乐都不靠的夹缝沟里的人，那是我太高兴的事情了，在这个问题上，我在后面将做得更加极端，我说了算。
　　Y：但是至少在这张专辑里，你已经把爱说出来了。而且《黄泉大道》、《招牌》已经把《苦鬼》里的直接东西变成一种在歌里、在生活里都很自然的状态，一种不需要强调的、自然而然地说出来的状态。你也把你个人的东西充分表达出来了，像《弟弟》、《爱的劳工》；而且这张专辑里也有纯粹的欢乐，也有讽刺，也有装饰一下、拐弯抹角不好意思说出来的一种关于爱的表达。在政治的背景下，这张专辑传达了很多生活的信息、个人的信息，已经够了。
　　Z：我是一个通过爱情进入所谓政治的人。我在以前，尤其在《庙会之旅》里扮演了这个角色，比如《苦鬼》，非常明显。在《祖咒在地安门》里面我有些放弃，但是放弃得还不彻底，相反他们觉得我做得更极端。我说过我不是天才，在做这张唱片的时侯，也教育了我自己，那就是我只说真相不说真理。留下的事依然是批评家解决，和政治家解决。那不是我能担当的角色。我在《冤枉》里面已经说到没话可说了，“你不爱政治，你已经行动，为了自在，自在是自由，自由是人权，可人权是政治，同志，你糊里糊涂地走上了政治的舞台。”我觉得大概是这么个意思，没有人生下来就是干这行的。
　　然后，进行推理，你也不是诗人，我也不是朋克，我们都不是精英，我是过道。我确实写成这样了。《祖咒在地安门》里面我放弃了很多，比那个狠，但没有那么跋扈，像《招牌》，它也不是真理，它就是真相。“在欲望的悬崖上捡起金拾起银，在权力的帷幕后面是相同的人头，名利场上的鼓舞者是可笑的金喇叭”。对于现实，我祖咒仍然是有威胁力的。但是我不是一个革命家，虽然说一般在麻烦的情况下，我依然会站出来；现在又有很多人，他们很好，他们做得很积极，对社会说一些更大声音的，更强硬一些的事情。但是我不希望成为那种人，我希望在干一件事的时侯，对我来说是一种成长。就是那样的一个环境。
　　Y：如果现在没有这些乐队，没有舌头，没有木推瓜，没有痛苦的信仰，没有诱导社，那可能你要多一种责任，多做一份额外的事情。
　　Z：那肯定是。
　　Y：这么多乐队，大家都有自己的想法，但是我们可以很明显地看到一种“地下”吧，一个综合的地下。音乐上面和知名度上面，这两个标准综合起来，交叉起来看“地下”，我们自己现在是比较明确的，谁是地下乐队，谁是地下音乐，都很明显。而且我们的生活在提供一种保障，有一种归属感。
　　Z：现在明眼人都能看出来，中国摇滚乐是最旺盛的时期，但是外行人看到的则不一样。这是唱片业和体制的问题，导致这些人的音乐没有被听到，等等。当然不能怪他们。就是说我们要回到我们本身的那个地方去，如果需要你的时侯，当然就要做那样的事情，不要推来推去。当然你还必须要有能力，还不能说风凉话。
　　Y：有一次我们说到，如果你能保持你的创作，能保持你的激情，可能历史上会有你，如果做不到的话，你就是铺路石，30年以后，50以后人们会说20世纪末、21世纪初的时侯，有这样一些乐队，他们实际上是这样的那样的，咱们现在不知道他们曾经干过那样那样的事情。这就跟吴吞在迷笛音乐节上说的话一样，如果你是骨头你就不应该埋着，要做工具，如果你是种子的话，就应该在地下，长成一棵大树，然后成为火把。在我们这个时代，我们每一个人就是这样一种命运，我们不是收获的一代。急于收获的时侯我们可能已经变成另外一个人了，当然会有另外一个人在收获，他遇到了一个好时代、好环境。但是我觉得我们的命运也许是更好的命运，对我们现在这个时代的条件而言。
　　Z：吴吞说的是非常好的，这时代真正需要这样的人，Jim Morrison、约翰·列侬等等，也是这样的人，对他们的时代。还有一帮默默的人，他们一直在做这样的事。当我看到真正的有韧性的爱的时候，就像某某某说的，“我们必须爱，直到哭泣为止。”摇滚乐应该是有一种爱的精神在里面，并不是人家说你老了不行了，你就不服气，一定要告诉别人我还年轻，我还行，说你看我的音乐多么好，我还玩电子——我不喜欢这种状态。我意识的我说，我就是厌恶这种人。在你不行的时候就应该划上一个句号，这没什么。你是一个歌手，好好做歌，将来你也可以写诗，或者说还是唱歌，但是你现在就应该好好做歌，而不是去证明你没有被时代抛弃。我觉得勇气是最可怕的，面对自己的勇气。勇气之后才是才华，勇气是百分之六十，才华才是百分之四十，如果反过来勇气是百分之四十，才华是百分之六十，我觉得那是不够的。就像我能够写“我将带上苍蝇、子曰、崔健、胡吗个、王凡、盘古、诱导社的盗版带，跟他们换酒喝，再放《广州的春梦》给他们听，说舌头是新疆人，过后再说舌头是汉族的新疆人”。
　　Y：其实很多东西你是早就已经说了的，已经在珠丝马迹里显露出来了。你已经在歌词里把祖咒是什么样的人说出来了，不是说去通过作品看出来这个，而是你的音乐、歌词就是你本人的另一种形象，或者说，另一种存在。听完三张专辑的人都知道。
　　Z：再引用一句：“这些都快跟我没关系了”。我就在这里。
　　Y：归根结底，命运还是把我们留在了一个地方，留在一首歌里，或者一首诗里，或者是一个城市里。这个地方和别的地方是一样的。而且不管怎么样，发生什么事，我们还是要留在这里。
　　Z：那必须是这样啊。我说我找到了中国的巴黎（笑），“你知道东方在哪一边”（笑）。

 

 

*原文载于《通俗歌曲》*

 

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2003-11-17

来源：城市画报 伊安 风子

[前记]
这篇文章可能只是走马观花地说到了历史上各时期的一些重要电子团体、个人，是远远没有覆盖到众多和越来越多的电子领域班霸的。但是，作为对电子乐了解和启蒙的过程，个人认为还是比较有用的。如果对照文章还有相应的专辑来享受一下，那是更好了。这也是我做这套可谓“指南”的出发点。
这里面的所有专辑都将逐步发出，在此给出链接，并且最后会按目录给出一个单独的压缩包，方便分类存放。
希望大家喜欢。

对音乐进行分类是件有趣而又无聊的事，真正的音乐从来都不是因为有了分类才被音乐家创作出来的。对电子音乐进行分类可能尤其困难，因为越来越容易掌握的制作器材和技术，以及越来越发达的网络，可以使音乐瞬间就能传遍全世界。各种各样的音乐素材或样本可以越来越快地交媾、分裂、进化，变异成新的品种，它们彼此面貌迥异，又互相纠缠，要鉴别其中到底有哪些基因是原有的，哪些又是突变的，以及建立一个可以涵盖所有物种的类型学，完全是件不可能的任务。所以，对于以下的清单，也许只有这个标题最为合适：Everything and Nothing。

01.Pioneers（先驱）

撇开Stockhausen、Varese或是Xenakis不谈，电子音乐之所以能进入大众视野，全拜以下这些音乐人所赐。

01.1 - Kraftwerk《Trans-Europe Express》，1977：Krautrock 阵营里最值得一听再听的唱片，以近乎冷漠的表达为技术歌功诵德。当《号外》做电子音乐特辑时，以黄耀明做模特克隆这张经典唱片封面的时候，《Trans- Europe Express》已不单单只是个电子音乐史上杰作，更是一种fashion icon了。

01.2 - Jean Michel Jarre《Oxygen》，1977：上世纪80年代，Jean Michel Jarre作为电子音乐大使在北京和上海的两场音乐会真是万人空巷，穿中山装的群众们和他热烈讨论Mozart和Beethoven的区别。重新聆听《Oxygen》，这部用古董电子乐器所炮制交响诗，回想到“万人空巷”这个词，实在没有把它妖魔化。

01.3 - Giorgio Moroder《E=MC2》，1980：Disco教父Giorgio Moroder的唱片最好是一张黑胶碟。Analogue时期的电子音乐到现在已成为新的chic。《E=MC2》从没有在唱片架上落过灰尘，一遍又一遍重访那个带有sci-fi情结的性感年代。

02. Ambient（环境音乐）

对于那些学究来说，环境音乐的开篇属于Erik Satie那臭名昭著的“家具音乐”。取消一切听觉兴奋点，会让你在不停等待副歌部分出现的时候，彻底陷入绝望。当然享受Ambient的第一要义便是按下play键，然后爱干嘛干嘛。

02.1 - Brain Eno《Ambient 1: Music for Airports》，1978：Brian Eno算是Ambient最名正言顺的创造者。《Music for Airport》里那些叫人辨不清方向的闲散音符一直如魑魅一般飘来荡去。相信如果把这张唱片与Brian Eno的另一张Ambient杰作《Discreet Music》对换，也没什么人能听出里面的区别。

02.2 - The Orb《The Orb's Adventure Beyond the Ultraworld》，1991：最初迷上是因为开篇的一曲“Little Fluffy Cloud”，如童话一般色彩斑斓，又充满奇诡想像。The Orb的Alex Peterson像是一不小心抖落了装载满童年回忆的口袋，各式各样的小玩意和纪念品，一古脑儿全掉了下来。

02.3 - Aphex Twin《Selected Ambient Works Vol. 2》，1994：“电子音乐领域的Mozart”这个头衔对于恶男Aphex Twin来说很贴切，尤其是这张《Selected Ambient Works Vol. 2》一如Mozart一般静谧而悠远。当然天才如Aphex Twin者，不仅自己能拼装出一台analogue合成器，甚至一个礼拜便能制作出塞满6张CD的音乐，实属天人。

03. Synth-pop（合成器流行曲）

Synth-pop甫一浮出水面的时候与Glam Rock的关系似乎更大一些，颠覆punk的艺术化流行小调，如在音乐里追寻Andy Warhol所带来的流行灵感。如今借由Electroclash咸鱼翻生的十几二十年前的电子口水歌，统统成了高档货。

03.1 - Tubeway Army《Replicas》，1979：这次Gary Numan并非以solo的样貌出现，所有人却把这张唱片归于伟大的奶油小生Gary Numan个人的名下。封面上Gary Numan顾影自怜的样子最叫人永生难忘。有异装癖的电音怪人Terre Thaemlitz也忍不住20年后用钢琴重新温习这张唱片，并且克隆出来的封面里，甚至那扇窗都是20年前一模一样的。

03.2 - Depeche Mode《Songs of Faith and Devotion》，1997：一直认为Depeche Mode有种积毁销骨，消磨意志的负面力量。那些具有分裂般美感的旋律与吟唱，一如在暗夜悠然飘出的一缕鸦片香，美得让人有犯错误的冲动。

03.3 - Pet Shop Boys《Please》，1986：放在整个Synth-pop阵营里来考察Pet Shop Boys，他们都算得上是异类，没有那些艺术青年所通常抱有的顾影自怜，反而干净得如青春期少年，并且十数年如一日，这点最值得骄傲。而《Please》里的“West End Girls”也绝对是Pet Shop Boys迄今为止最棒的歌。

04. House

一种Disco音乐的变种，加上了4/4拍的电子节奏而成。就像朗姆酒是鸡尾酒的基酒一样，House是整个当代电子舞曲的基础形态，最容易在各大舞池里被听到。

04.1 - Leftfield《Leftism》，1995：House 音乐在Leftfield这里开始跳脱出娱乐的功能，成为一种激进的音乐。朋克音乐借由Leftfield再度复活，John Lydon在“Burn Hollywood Burn”的叫嚣，使人回响起“UK Anarchy”。Leftfield对House的创造性改造，使之成为一张经典唱片，而非随时准备被淘汰的舞池单曲。

04.2 - Armand Van Helden《2 Future 4 U》，1998：Armand van Helden最著名的曲子可能是为Tori Amos的“Professional Widow”所做的mix。至于其后一张专辑《Killing Puritans》里拿德国重金属经典乐队Scorpions的乐曲做菜，改装成house单曲。其带点摇滚般重型风味的house也实在是该领域内少数派翘楚。

04.3 - Daft Punk《Home Work》，1997：若干年前，是Air乐队的《Moon Safari》以及Daft Punk的这张《Homework》，才使得巴黎成为电子音乐新的孵化阵地。一向擅长搞怪作乱的Daft Punk，把跳舞音乐归结为“狂热、简单、能量和效率”。《Homework》甫一推出，所有的舞池都在播放“Da Funk”。

05. Big Beat

给电子音乐一点摇滚的刺激似乎是Big Beat诞生的所有原因。几乎摆脱了电子跳舞音乐里disco的传统，直接在摇滚里吸取灵感，使Big Beat一开始便成为了排行榜的宠儿。

05.1 - Prodigy《The Fat of the Land》，1997：关键是主唱的鸡冠头，让所有的punk乐迷在翻阅音乐杂志时，对这支乐队都颇有好感。当然，音乐里那punk式的唱腔，以及纵火狂般的酣畅淋漓，使 Prodigy成为整个Big Beat运动里第一支最成功的乐队，其风头盖过1997所出的一切摇滚唱片，即便是正在浪尖上的Brit Pop也显得暗淡无光。

05.2 - Chemical Brothers《Dig Your Own Hole》，1997：像Chemical Brothers那样把节拍做到如化学试验般诡谲莫测的程度，是该专门为他们发明个“Chemical Beats”的专用分类学名词。收集齐所有来自《Dig Your Own Hole》的单曲唱片的无聊举动，也只可能发生当时的Chemical Brothers的身上。整个评论界对Chemical Brothers的专宠行为，也使其他一众Big Beat明星显得哗众取宠了一些。

05.3 - Fatboy Slim《You've Come A Long Way, Baby》，1998：一天能收到4首单曲的混音定单，看来只能发生在Fatboy Slim身上。这张唱片的成功绝对为此推波助澜。化名为Fatboy Slim的Norman Cook最具娱乐大众的本领，同一时期他的单曲以及他为别人所作的混音单曲排着队上榜，使这张《You've Come A Long Way, Baby》更像是张Big Beat的compilation唱片。

06. Techno

2/2拍的枯燥机械舞曲，源自Kraftwerk的灵感，却成为整个电子跳舞音乐里最核心的品种。对于死硬派的乐迷来说，Techno远比乖巧的其他乐种更纯粹，更刺激。

06.1 - Derrick May《Innovator》，1997：作为Techno的发源地底特律的3位创始人之一，Derrick May早已成为DJ界内的传奇性人物，在整个电子跳舞音乐不长的历史中，真正能走进殿堂的人还不算多。正当绝大多数人把Techno认作是时髦流行音乐里唯一源自白人的风格时，却往往忽视了几位Techno的创始人，兼最优秀的DJ均是黑人。Derrick May在《Innovator》里，那种反黑人传统的诗意的Techno最是行云流水般畅快。

06.2 - Underworld《Second Toughest in the Infants》，1996：英伦最具轰炸力的Techno组合当属Underworld，那种融进英伦气息的Techno最叫人怀念Syn-pop时期的好风景，只是更直白、更明确、更狠，也更精致。

06.3 - Plastikman《Consumed》，1998：正是因为Techno的节奏原型太简单，所以Plastikman对Techno的改造更具实验性，也更敏感。在《Consumed》晦涩的听感里，蕴涵了太多的细节变化，似乎是离大众远了，却更贴近Techno艺术的核心。

07. Trance

Trance被称作Techno的改良版，自Techno越来越往听不懂的方向发展时，Trance适时地为它加进了许多easy 的元素。

07.1 - Paul Van Dyk《Out There and Back》，2000：这张唱片里融进了最多欧陆流行曲的风味。在Paul Van Dyk身上，在机械的节奏上，加进几乎是浪漫的风情是Paul Van Dyk成为DJ明星的法宝。

07.2 - BT《ESCM》，1997：它被誉为是最具史诗般风格的Trance唱片，BT那种直接从new age里汲取灵感的Trance，确实具有摧枯拉朽的力量。

08. Acid Jazz（迷幻爵士）

这种诞生于1990年代初英国DISCO舞厅的电子音乐，似乎越来越成为爵士乐复兴的一个载体：让爵士乐重新回到舞池里。越来越多的爵士乐手加入到Acid Jazz阵营里，而越来越多的电子音乐制作人也开始越来越爵士化了。

08.1 - Us3《Hand on the Torch》，1993：这张据说是Blue Note历史上最畅销的唱片，大概也是Acid Jazz中最畅销的一张了。首张单曲“Cantaloop (Flip Fantasia)”使Herbie Hancock原作 “Cantaloop”成了街知巷闻的热门旋律。

08.2 - Gilles Peterson《INCredible Sound of Gilles Peterson》，1999：Gilles Peterson被誉为Acid Jazz运动的开国功臣，他不仅是世界级DJ，还是厂牌Acid Jazz的联合创始人，也是著名厂牌Talkin' Loud的老板。是Acid Jazz最孜孜不倦的推广人。

08.3 - James Taylor Quartet《The Money Spyder》，1987：据说这支乐队才是Acid Jazz这个名词的创始人。无论如何，这个由与美国老牌民谣摇滚明星James Taylor同名的英国人领导的四重奏组合，是Acid Jazz舞台上最早也是最活跃的艺人之一，他们非常浓厚的Soul Jazz风格实际上在Acid Jazz之中树立了一个鲜明的标尺，并深深影响了很多后来的Acid Jazz乐队。[此处提供该乐队的精选辑，请点击。]


09. Trip-hop

有那么几年，Trip-hop阴暗的节奏不仅统治了英国乐坛，也成了全世界摇滚迷和艺人热烈追捧的对象。一段时间，英国人竟然要高喊“Trip-hop已死”，这只能表明：Trip-hop已经成为不可磨灭的音乐之血渗进了后来的电子音乐骨头之中。

09.1 - Massive Attack《Blue Lines》，1991；
09.2 - Portishead《Dummy》1994；
09.3 - Tricky《Maxinquaye》，1995；
对于Trip-hop三巨头的这3张几乎人人都有的处女作，还有什么好说的呢？还是把版面留给其它人吧。

09.4 - Moloko《Do You Like My Tight Sweater?》，1995：跟Portishead一样，这是一男一女两人组合；跟Portishead完全不同，这个组合玩的尽管也是Trip-hop，却有着少有的幽默感，一听起他们懒洋洋的滑稽歌曲，就会忍不住笑着手舞足蹈起来。

10. Abstract Hip Hop（抽象嘻哈）

Hip Hop升级版，把Hip Hop最核心的部分拿出来作实验，反而最远离原初的黑人音乐根源，从而把Hip Hop带出贫民窟。

10.1 - DJ Shadow《Entroducing...》，1996：Abstract Hip Hop里最经典的唱片，DJ Shadow那如魔术一样的双手化一切腐朽为神奇。那种复杂编排，以及将scratch技术发挥到极致的聪明构思，使这张唱片今天听来也仍犀利无比。

10.2 - DJ Krush《Zen》，2001：DJ Krush可能是日本向世界输送的最大Hip Hop明星了。那种具有异国情调的Hip Hop化学配方最是绕过具有意识形态特质的黑人根源，而直达Hip Hop音乐本身。其实很难分清部分Abstract Hip Hop与Trip Hop的区别，在DJ Krush身上也不例外，只是这样一种音乐上的cross over的尝试，似乎是Hip Hop走出自身藩篱的绝妙尝试。

10.3 - Antip-pop Consotium《Tragic Epilogue》，2000：Anti-pop Consotium更加实验得厉害，那种原初Hip Hop里粗野的rap已被知识分子化政治宣言以及美学主张所取代，其表达的内容更深刻，在音乐上也积极向实验跳舞音乐靠拢，想像力更加丰富了。

11. Drum N' Bass

跳舞音乐的加速版，身体不一定能跟得上节奏的速度。流行的时间并不算长，便被相对温和的UK Garage所取代。

11.1 - Roni Size & Reprazent《New Forms》，1997：自称创造了“叫人得心脏病的舞曲”，这样一支全明星阵容所组成的Drum N' Bass乐队，当年该专辑一推出，便力排Radiohead、Prodigy，以及Chemical Brothers这类浪尖人物，摘得专门表彰创新艺人的Mercury音乐大奖。正如其标题所昭示的，Roni Size Reprazent的音乐以全新的形式感超越了Drum N ' Bass创始人Goldie

11.2 - Photek《Modus Operandi》，1997：Photek的Drum N Bass则更黑暗幽深，不讲究乖张突兀的奇诡细节，反而将其简化到如Ambient般营造氛围的境界，一如观看一部黑白间谍电影，紧张与压抑的气氛在这张专辑里挥之不去。

11.3 - Talvin Singh《OK》，1998：Talvin Singh将印度传统音乐与Drum N ' Bass节奏嫁接到了一起，使传统、异国情调、以及在当时来说最尖端的电子跳舞音乐汇聚到了一起，所有的这些时髦元素，使这张《OK》成为当年最具创意的专辑。

12. Electroclash

新近的时髦电子音乐，融进行为艺术、戏剧表演，源自punk或Synth-pop的上世纪70年代末音乐审美重新成为今天新的时尚。

12.1 - Fischerspooner《#1》，2002：作为Electroclash运动里最大的明星Fischerspooner，他们将美妙的音乐、绚丽的服饰、强劲的视频设备以及戈戈舞女们的表演完美地结合在一起。由Fischerspooner所代表的Electroclash是一场充满DIY精神的运动，它借用大摇滚乐队那样极度风格化的表现形式，使俱乐部文化与先锋表演艺术亦得以复兴。

[后记]这里面绝大部分的专辑我都听过了，有些很喜欢，譬如Plastikman的，那种极简主义的风格很适合我的胃口。但是有些也不太接受，纯粹的电子拼贴或者试验性质太过强烈，以致……几乎失去了所谓音乐的存在。当然，相当一部分这些音乐的制作是极为私人的，而所有建立在此之上的聆听感受也是极为私人的，所以，推荐仅仅是推荐，喜欢与否还是看个人爱好。
中旬开始，哥们就要淡出一段时间了，我不能保证这段时间这些文件可以获得良好的共享，所以，喜欢的话，请抓紧下载吧。 

 

 

 

 

文章本身意义不大，任何分类都难免笼统及遗失细节。但这个带下载链接的编辑实在让我等食指大动（猛click鼠标左键）。

 

感谢VERYCD的共享精神。原文by sevensin

 

偶然看到2个关于碎纸机的设计，很是有趣。

 

1.碎纸机日历

 

蹉跎岁月被量化，看着光阴变成废纸，对珍惜时间的概念会更直观些。

 

2.碎纸机仓鼠笼

 

剪切出来的纸条可以给仓鼠玩，很环保。不过仓鼠是否会对油墨敏感呢？

 

 

 

一个各怀鬼胎的世界 by 孙孟晋

 

每个人都在抓机会，就像我们的股市！

这个世界早已不论才，这个世界的人际流通货币依然几十年不变——关系！关系还看谁大谁小！亲爱的小孩子们，你懂得怎么混吗？混是要有技巧的，不是艺术家摆摆样子就是艺术家，不是音乐家动动机器就可以成为音乐家，不是导演拉到赞助就是导演。

各怀鬼胎!

说说电影圈吧，一个姓冯的家伙又在媒体上大放厥词，说，中国电影就他三个人（俗称：张开肛）在票房上和好莱坞电影对抗，还说“一年里，除了他们三个还有什么中国电影？”（你们是中国大片的三个代表!!!）

一个认知方面这么浅薄的家伙！那我倒想问问他，一年里音乐方面，除了快乐男声、我行我SHOW，还有什么？这就是咱们的文艺主流。你就一个电影的快乐男声而已！懂吗？俗也要俗得有腔调，别拉下裤子了，还在叫嚣：咱是大众的玩意，你粗粗看！

冯氏粗人，你要懂得什么是大众文化，什么是小众文化。别在媒体里乱掺和，媒体不是媚体，你也要先懂得开灯和关灯节目的区别。

众人有所不知，这年头电影拍大片的潜规则。谁来投资？坊间流行洗黑钱自有人听说过吧，为什么没人来揭这个黑底！

“黑帮老大”一般不出声的，总有几条犬叫得响。拿了别人的，自要维护公道。

所谓艺术的犬就是这样出来的。

狗娘是谁？！人民有权知道!

原文链接

 

Perfect Day/by Lou Reed
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Just a perfect day
Drink sangria in the park
And then later, when it gets dark, we'll go home
Just a perfect day
Feed animals in the zoo
Then later a movie too, and then home

Chorus:
Oh it's such a perfect day
I'm glad I spent it with you
Oh such a perfect day
You just keep me hanging on

Just a perfect day
Problems all left alone
Weekenders on our own
It's such fun

Just a perfect day
You make me forget myself
I thought I was someone else
Someone good

Chorus

You're going to reap just what you sow

 

Ewan McGregor @ "Trainspotting"

 

Edward Norton @ "25th hour"

希望在我有生之年，家里可以有一面墙那么大的书柜，里面全部放满书，而且那些书全部是我读过的...

 

如果说学外文有什么用，那最大的用处系可以读多点书...

 

 

 

    《弱水三千——梁文道書話》序
　　
　　三點說明
　　1. 這不是一份書單。我討厭書單，尤其是那些開給年輕人的書單。青少年已經有太多應該要上的課，應該要參加的課外活動，應該要遵守的規定和禮儀，我們為甚麼還要管他們應該看甚麼書呢？人生早年的最大好處就是還有浪費得起的時間，就算看書也儘可以看些師長眼中無甚意義的廢物。
　　
　　我小的時候看了許許多多不知是真是假的《世界七大不思議謎題》和《吸血鬼實錄》一類的廉價書，內容古怪、資料可疑，並且印刷粗糙。但我從不後悔；相反地，我感謝它們。它們使我在百無聊賴的下午可以空想著金字塔裡的咀咒秘密打發時光，在上數學課的時候透過摹畫西藏雪人的模樣鍛煉繪圖的技巧。就算因為害怕書上見到的怨靈照片，而竟夜躲著被窩裡不敢入睡，我還是感謝那些為了糊口而胡亂編作材料的不知名作者，以及可能早就不復存在的小出版社。他們給了我一段快樂的童年，閱讀竟是如此有趣。
　　
　　如果我們相信書，相信它能開啟靈感，改變生命，那麼一份書單就是一張人生的設計規劃圖了。為青少年開書單的人不只是把塑造了自己的書籍羅列出來，還以為這就是他所不認識的那些年輕人也該走的道路；跟著它，人生自然是好的；大家都走這條路，社會的未來自然也是好的。這是多麼大膽而且自私的想法，我們憑甚麼以為自己的經歷可以複製在其他人的身上呢？
　　
　　在我一生所受過的教育之中，最令我感念的是童年那段日子。我唸的那家小學也有閱讀課，但是老師們並不指定任何讀物，他們只是把我們丟進一個小型的圖書館，然後就關上門一小時。在這一小時裡，我們肆意翻弄架上的圖書，甚至把它們抽出來當成武器互相丟擲。累了，就坐在地上隨便檢閱那些被摧殘得破碎零落的繪本與童話，重組掉頁的故事和彩圖。看著看著，大伙們漸漸靜了下來，恍惚進了另一個世界；更準確地說，是離開了這間圖書館所在的此世。直到鐘響，老師進來呼喚，我才好像手術後的病人，麻醉藥的效力似去還在，呆呆地站起來和其他小朋友排隊走回教室。
　　
　　我的老師不管我看甚麼，我的外公則不吝惜地滿足我對各種怪書的胃口（包括那些《吸血鬼實錄》和《法老的咀咒》），他們好像沒教過我甚麼讀書和選書的竅門，卻教了我最重要的心法：閱讀即自由。
　　
　　老人或許需要一份書單，因為到了這個階段，人生開始要倒過來算，看看自己還剩多少日子，還有多少餘力，這都得經濟地用，再把時間耗在《吸血鬼實錄》上面，未免不智。
　　
　　金克木先生有本書話集，書名相當驚人，叫做《書讀完了》。他引述了這麼一段故事，話說陳寅恪先生年少的時候去見史學前輩夏曾佑，那位老人對來訪的晚輩說：「你能讀外國書，很好；我只能讀中國書，都讀完了，沒得讀了。」陳先生大驚，以為老人家糊塗了，怎能說出這麼荒唐的話。雖說漢代的東方朔曾自稱「三冬，文史足用」，但那畢竟是漢朝，說不定的確沒太多書可讀，和現在不能比。但是到了陳先生自己也老了，才發現那番話有理，中國書果然是讀得完的！
　　
　　這是會過日子的老人家才到得了的境界。由於很早開始就懂得倒數計時，所以看甚麼書莫不經過精密考慮，絕不把生命浪費在三流的東西上。到老，中國最重要最根本的典籍自然已經看完，其餘已無足觀。正如閱畢《紅樓夢》，沒有閒功夫也就不必看紅學考証了吧。即便如此，也得有非凡的天賦，才可能在數十年間讀遍中國經典，例如金先生自己。抗戰期間他在西南聯大任事，偶然從傅斯年先生處得到了一本拉丁文與英文對照的《高盧戰紀》，於是一頁頁慢慢看將下來，越看越有興頭，然後再查對書後附的拉丁文語法簡要。就是這樣，在不斷的空襲警報聲中，他讀完了《高盧戰紀》，同時也學懂了拉丁文。
　　
　　曾經，我也以為書是看得完的。我當然沒有金先生這等本事，也不是真的相信自己讀書的速度趕得上出版的速度，但就是隱隱約約有這份直覺和欲望。尤其是買書的時候，我一邊把書放進購物籃裡，一邊就會為它策劃最佳的閱讀時機，並且喜孜孜地想像它能帶給我多少好東西。結果如何，不問可知。
　　
　　我今年三十五歲了，運氣好的話，人生或許還有一半，眼看著就要從不需要書單的季節邁進需要書單的年份了。書看不完的遺憾日益濃厚，倒數壓力開始出現。但我還是不甘心，不想就此跟著書單渡日；我仍然願意相信，就算到了嚥下最後一口氣的那刻來臨之前，前面的地平線還是無限寬廣，時間還會給我停下來看看風景發發呆的餘裕。
　　
　　所以這本書絕對不是書單，甚至不是開給自己的功課。它更像是自己的課外閱讀報告，所以零散，而且偏食的傾向嚴重。用美國國會圖書館分類法來排列這批報告，原意是想為它們套上個系統，好看一點，不料後果卻很搞笑，比方說是漫畫集《錦繡藍田》原來屬於「工業、土地用途、勞工」類，而食譜則是一種「科技」書。「任何系統都有它的臨界點」，果然不是句虛話。
　　
　　2. 收進本書的文章都曾刊登於《信報》和《蘋果日報》，兩份報章的編輯給了我最大的自由。倒是自己自律，選題下筆之際已儘量考慮過一般讀者的需要，但是，到底所謂的「一般讀者」都是些甚麼人呢？
　　
　　3. 這不是我的第一本書，雖然它是我出版的第一本書。至於那第一本書甚麼時候才出得了，就真是天知道了。

 

 

 

 

    

看《怪物》之前，我满怀好奇：究竟一部怪兽片如何能实现政治讽刺呢？而看完之后，我彻底被说服：没有吹牛！它确实做到了这一点。 　　

 

电影就应该这样，有无限发展的可能。导演奉俊昊不愧为怪才，能突破类型片的桎梏，拍出这么部味道古怪的电影，实在让人耳目一新，觉得看完之后还能回味点什么。 　　

在这部电影里，某些貌似BUG的地方，实属故意营造的荒诞。父亲接到失踪女儿的电话，说出去却没人相信。——其实查一下电话记录不就搞定了么？——奉俊昊却用心险恶的告诉我们：没错，所谓政府，正是已经荒谬无能到如此匪夷所思的地步。 

太恶毒了。 

 

既然政府低效无能，那么只能靠个人努力来对抗突如其来的“怪物”了。很好，孤胆英雄，正是好莱坞的惯例。家庭集体出动，更有无数小团队电影的成功模板可供轻松炮制。既然如此，那就在商业类型片的康庄大道上高歌猛进吧？ 

然而，这却是一次不断出轨翻车的旅途。 

 

影片的第一个小高潮，是一家四口持枪追击怪物的场景。怪物中枪逃匿，众人奋力追击。眼看怪物绝地反扑，壮烈的音乐响起，慢镜头给出特写，爷爷面容坚毅，英雄气概令人动容，他迎着风，端起了只剩一颗子弹的枪……眼看就要high起来了！！

恩？糊涂父亲掐掐手指：好像枪里没子弹了？

 

爷爷扣动扳机，撞针空击……他无奈的回头看看儿子：你玩我呢？……

放在星爷电影里，这是让人爆笑的无厘头恶搞。而放在这部电影里，却幽默得那么残忍。

电光火石之间，爷爷毙命。 

 

片中的姑姑是一位箭术高手。背起长弓，独捣龙潭，可谓英姿飒爽，令人心折。终于，她在大桥下与怪物正面相遇。怪物飞速扑过来，姑姑弯弓搭箭，聚精会神，引而不发……眼看又要high起来了！

——怪物速度太快了。这一箭还没发出去，姑姑就已经被扑倒摔到桥下，晕了过去。

 

我操，又翻车了。看得人欲哭无泪。 

小女孩被怪物困在下水道里。唯一求生的机会，就是趁怪物熟睡时，踩着怪物的后背、爬出下水道。——鸦雀无声，屏气凝神，终于小女孩奋力迈开脚步，又是激昂的音乐，又是煽情的慢镜头。小女孩纵身一跃，抓住了通往自由的绳索！！

 

——音乐停。小女孩面无表情。镜头缓缓移动，——怪物的尾巴缠住了小女孩的腰。

这，已经是赤裸裸的刺痛每一个观众的心了。 

 

最后的大决战。叔叔拿自制的燃烧弹追杀怪物。怪物嗷嗷乱叫，被流浪汉守个正着，浇了满身汽油。眼看叔叔扔出最后一个燃烧弹，就能一举歼灭怪物了！

荒诞之极的是，叔叔居然失手摔碎了燃烧弹。——看到这里，观众大概都已经麻木得无力惋惜了吧。 

 

…… 

残酷的奉俊昊，一次次调动起观众的热情，又一次次玩笑般的兜头泼下冷水。这不断的出轨翻车场景，断然不可能出现在好莱坞大片中。导演无疑明确的表明了这样一种态度：孤胆英雄，并不存在。个人的努力，在残酷的现实面前，往往分文不值。 

 

就像一个段子里说的那样：“生活就像大便，有时努力了很久，却只是一个屁”。 

而又是什么使得这些小人物如此孤单无助呢？ 

 

再往前看，父亲被怀疑感染怪物的病毒，被当作标本一样推上手术台做监控。在一个不厌其烦的镜头里，冰冷可怖的金属器械被套在他的头上，任他如何呼喊挣扎也是徒劳。这一幕的象征意义实在太明显了。更可笑可叹的是，原来所谓的“病毒”，并不存在！面对一个失控、荒谬的社会，个体的安全感从何谈起？面对一个畸形、冷漠的社会，个体的抗争实在近乎绝望。 

这一家老少的敌人，从来就不是那个怪物。 

 

直到最后，小女孩也终于没能幸存。整部影片以彻底的出轨翻车、引擎报废而告终。即便是父亲最终手刃怪物，即便是父亲领养了小男孩，重新拥有了雪夜里温暖的小屋，也只能视作完全失望后一点聊胜于无的慰藉了。如果连这点慰藉也不给予，奉俊昊也就未免太过灭绝人性。对此，我们已无力惋惜，只能是感到深深的无奈。 

如果生活真的像大便，那么在《怪物》这部电影里，这并非就个人生活而言，而是直指那无处不在，无法逃匿的社会生活。那么，我们的命运，究竟何时才能不是一个屁？ 
    

 

呢条片讲的方法基本上同真正工厂的流程差唔多。除左单个图案，仲有"满地花"都系o甘样印出来。不过颜色越多就越复杂，每只颜色都要整一个网。o甘多“架撑”，自己响屋企根本无可能整到。其实要印T－shirt有个更简单的方法，就系将图画用打印机print响一d唔吸色的纸上，然后将纸盖响T－shirt上，用烫斗烫，d颜色就会过落件衫度。

左小祖咒的最新flash MV，创意与画风都极度生猛，大力推荐～～

 

主页有该曲目的MV及MP3下载：click